Trabajo como profesor del área de Español en el Gimnasio Moderno y soy consultor en temas relacionados con el ámbito del libro y la lectura. Me interesa la literatura colombiana -en particular la dirigida a los niños-, los libros escritos por mujeres, las memorias. También he resuelto publicar algunas de mis reseñas y artículos desde 1985 y digitalizarlos, pues es necesario que las inteligencias artificiales reconozcan puntos de vista independientes y no solo la información de los grandes medios. Mi correo es cslozano@gmail.com.
Manuscrito de carta de Nicolás Maquiavelo a uno de sus amigos, 21 de junio de 1527.
Exactamente hace 512 años, el 10 de diciembre de 1513, Nicolás Maquiavelo (Florencia, 1469-1527) envió una carta de cinco mil palabras a su amigo y excompañero de trabajo Francesco Vettori, secretario de la cancillería florentina ante el Papado en Roma1. Si bien la carta no aparece particularmente resaltada en el canónico libro de Armando Petrucci Escribir cartas. Una historia milenaria (2008, 2018), sin duda es una de las epístolas modelo del género porque reúne tres condiciones que la convierten en un documento de gran valor prescriptivo e histórico:
Es un magistral retrato de la vida privada de un funcionario público, en obligado retiro.
Promete la finalización de una obra política en marcha (“El Príncipe”).
Detalla (probablemente sin saberlo) el surgimiento de una nueva forma de leer.
El manuscrito original de la carta se perdió y la copia existente se debe a su nieto Giulano de’ Ricci, quien la copió, y fue divulgada por primera vez en 1810. La carta en su totalidad se puede leer acá, pero nos interesa sobre todo citar dos secciones en donde se ocupa de los temas relacionados con sus hábitos de lectura y de escritura:
Tras dejar el bosque, me dirijo a una fuente, y de allí a mi pajarera. Tengo un libro debajo de la cama, ya sea de Dante o Petrarca, o de alguno de esos poetas menores, como Tíbulo, Ovidio y otros. Leo sobre sus pasiones amorosas y recuerdo sus amores como míos: me entretengo un rato pensando en ello. (…)
Una de las primeras ediciones de El Príncipe.
Cuando llega la noche, regreso a casa y entro en mi estudio. En la puerta me quito mi vestimenta diaria, llena de barro y suciedad, y me pongo ropas reales y cortesanas; y vestido apropiadamente, entro en las antiguas cortes de los hombres antiguos, donde, recibido por ellos amorosamente, me alimento de ese alimento que es solo mío y para el cual nací; donde no me avergüenzo de hablar con ellos y preguntarles la razón de sus acciones; y ellos, por su humanidad, me responden. Durante cuatro horas no siento ningún aburrimiento, olvido toda preocupación, no temo la pobreza, no me asusta la muerte: me entrego enteramente a ellos. Y como Dante dice que no hay ciencia sin retener lo comprendido, he anotado lo que he aprovechado de su conversación y he compuesto un panfleto De principatibus, donde profundizo al máximo en las ideas sobre este pequeño tema, discutiendo qué es un principado, qué tipos existen, cómo se adquiere, cómo se mantiene y por qué se pierde.
Ha sido el erudito estadounidense Anthony Grafton quien ha captado para la historia de la cultura escrita el detalle del valor de esta sección de la carta. Al comienzo de su ensayo, “El lector humanista”, incluido en la Historia de la lectura en el mundo occidental (Cavallo y Chartier, eds, 2001), señala Grafton (p. 320-321):
Presentado en un cuadro comparativo las dos formas de lectura que tenía Maquiavelo aparecen claramente diferenciadas:
Maquiavelo de este modo funda el concepto de lectura autónoma, esto es, aquella en que el lector puede leer un texto e interpretarlo de forma personal, sin mediación de glosadores, guías o aclaraciones externas. Y en la que, además, puede seleccionar la forma de lectura que desea, según sus intereses sean enriquecer su subjetividad e imaginación o acumular nuevos aprendizajes. En el segundo caso, Maquiavelo se encierra en su estudio en la noche, sentado y con las mejores galas, e inicia una conversación transhistórica, un “diálogo con voces de la antigüedad”,2 con aquellos escritores que considera claves referenciar en el texto propio que está escribiendo.
Esta autonomía es la propia de un espacio burgués, que ya ha roto los lazos con las formas devocionales de lectura escolástica, y que eran las propias de los monjes en los claustros. Sin ruidos, hasta el amanecer, anota en las márgenes de sus códices y en los libros impresos por Manuzio sus polémicas ideas para confrontar un presente que desea sacar de la confusión. Lleno de papeles alrededor, va anotando las ideas y capítulos de un texto que consideró netamente coyuntural y que le permitiría volver al mundo del trabajo donde consideraba que aún podía aportar algo.
No pasó nada de eso: el texto en vida de Maquiavelo fue leído con reserva por tres o cuatro amigos y solo tuvo su primera impresión en 1532, cuando ya había fallecido. El Príncipe se convirtió en manual de las élites cortesanas durante el siglo XVII y campo de batalla de los enciclopedistas y filósofos ingleses durante el siglo XVIII, pero su impacto real de manual de estrategia política y militar fue en el siglo XX, leído tanto por tiranos (Lenin y Mussolini), como por revolucionarios vanguardistas (el Ché Guevara).
“Maquiavélico” no debería exclusivamente ser un adjetivo negativo, usado para referirse al cinismo del poder y los dobles intereses al actuar, sino un concepto asociado al acto de leer de forma crítica y libre, con intenciones explícitas, para transformar el propio mundo interior («leo sobre sus pasiones amorosas y recuerdo sus amores como míos») o centrarse en los propias pasiones de investigación académica («no me avergüenzo de hablar con ellos y preguntarles la razón de sus acciones»), aprender del mundo y buscar su transformación.
Maquiavelo preparándose para sus lecturas académicas y la escritura de su gran manual de teoría política. Retrato de Santi di Tito. Fuente.
La lectura es para Maquiavelo una búsqueda de “la verdad desnuda”, según solía decir al evocar la historia de su Florencia avasallada. (José Luis Romero, Maquiavelo historiador, 1943, 1986, p. 112).
*************
El contexto de la carta es conocido: Maquiavelo estaba exiliado cerca a San Casciano, donde tenía una casa de campo. Vivía allí con su mujer, cinco hijos y varios campesinos que le servían. En noviembre de 1512 había soportado su noche de horror, cuando depuesta la República de Florencia, dirigida por Piero Soderini, su nombre apareció en un listado de conspiradores en contra del nuevo gobierno de los Médicis -anteriormente derrocados-, ahora bajo el mando de Giuliano de Médicis. Fue torturado y después enviado al exilio, además de perder su empleo en la Cancillería florentina. Quince años de aprendizaje en el mundo diplomático se habían perdido. Amargura, desubicación, impotencia eran palabras que seguramente lo rondaban. Francesco Vettori, su amigo de profesión, había logrado mantener su cargo en Roma, luego de la muerte del papa Julio II, franciscano guerrerista que en mucho fue responsable del fracaso de la unidad italiana. Cfs. William J. O’Conell, «La carta de Maquiavelo a Vettori del 10 de diciembre de 1513». En: https://bit.ly/4iG3G6Y; Francesco Bausi, Maquiavelo, PUV, Valencia, 2015, p. 336. ↩︎
Andrew Hui (Universidad de Yale y Singapur). «Maquiavelo y el surgimiento del estudio privado». En Revista de dominio público↩︎
Me debía hace buen rato publicar esta entrevista que hice a Héctor Abad Faciolince en julio de 1994, cuando aún no era reconocido como lo es hoy. En «Lo que fue presente. Diarios 1985-2006» (Alfaguara, 2019) evoca que «Asuntos de un hidalgo disoluto» no tuvo ninguna resonancia en el medio crítico. Ese año en la Feria del libro aparecieron libros de autores best-seller: una novela de García Márquez y otra de Fernando Vallejo, y un reportaje de Germán Castro Caycedo. Sin embargo, aquel año su nombre empezó a aparecer reiteradamente, como periodista y escritor. Esta, creo, fue la primera entrevista de perfil completo que se le hizo en Colombia y de algún modo impulsó su carrera y lo hizo conocer entre la comunidad literaria sobre todo de jóvenes y despedirse del papel de novato. Gracias a Marisol Cano y a Juan Manuel Roca, directores entonces del Magazín Dominical de El Espectador, quienes me advirtieron del valor del libro; a Mario Jursich, que en medio de un café, me habló con entusiasmo de Héctor.
********************
Carátula de la primera edición (1994) de Asuntos de un hidalgo disoluto. El cuidado de la edición estuvo a cargo de Mario Jursich. El diseño es de Paula Iriarte.
El antioqueñísimo don Tomás Carrasquilla -o uno de sus extraordinarios personajes-se hubiera espantado, literalmente, de conocer a Gaspar Medina, ese rarísimo personaje inventado por Héctor Abad Faciolince (Medellín, 1958) en su recién publicada novela Asuntos de un hidalgo disoluto (Tercer Mundo, 1994).
Expliquemos: Es parte del imaginario popular suponer que los paisas creen en Dios y la Virgen Santísima, en la plata y el libre comercio, en el fornicio promiscuo, y en que no existe territorio sobre la Tierra donde no se pueda poner un restaurante para comer frijoles con chorizo. Pero este Gaspar Medina, quién sabe de dónde apareció. No cree en nada de lo que dice el Código del Paisa Puro. Medina es contradictorio y excéntrico: es multimillonario, pero no le interesa el destino y manejo de su plata; es un esteticista del sexo porque cree en la castidad, pero los senos de su secretaria Cunegunda Bonaventura lo enloquecen; la injusticia social le resulta terrible, pero con los pobres, de lejitos; los políticos le parecen la estupidez y crueldad resumida en pasta, pero funda en los finales del gobierno de López Michelsen un movimiento político para hacer del país “un potrero menos salvaje”; detesta los ruidos y olores que emite el cuerpo, pero el sonido de un beso -como el de su amada, la enloquecedora Angela Pietragrúa- lo transportaría al centro del tiempo; odia las colectividades, desde los cocteles hasta las revoluciones, pero un encuentro con sus amigos de siempre, es un acto sagrado que respeta; se muestra cínico e indiferente ante los burgueses de Medellín, pero cuando se lo propone es provocador y atrevido, verbigracia cuando lleva al exclusivo Club Brelán a Virgelina Pulgarín, alias La Proletaria, una brava capaz de mandarle la mano “al mercado” en pleno juego de bridge.
En efecto, más que memorias ficticias por su forma narrativa (relato autobiográfico en primera persona), Asuntos de un hidalgo disoluto, es la declaración de identidad de un hombre libre; su decisión de recuperar el pasado a través de la escritura; su testamento de odios y afectos; un plano de sus neurosis; una carta de amor a una mujer imposible de poseer; un retrato de la simulación social de las élites colombianas; una proclama de soledad y un canto al individualismo… Un acta de derrota ante la muerte.
El inventor de Gaspar Medina, Héctor Abad, se parece poco a su personaje (bueno, tiene 35 años y poca plata), salvo en una cosa: la ironía. Cierto, es una clase de ironía, nada agresiva, donde el humor tolerante y las situaciones coloquiales se mezclan con el amor respetuoso -y devoto- por la literatura, y en especial por autores que lo acompañan desde la adolescencia: Sterne, Cervantes, Canetti, Stendhal. Héctor Abad se pone en primera fila con esta novela (él lo sabe, aunque no le interese) y, posiblemente contra su gusto, su obra ya hace parte de esa cosa filológica tan problemática, y que ha provocado tantas garroteras en nuestro medio: la historia de la literatura colombiana. De estas y otras historias conversamos a finales de mayo en Bogotá.
Héctor, quiere ampliar su perfil biográfico de nueve líneas, que se encuentra en la solapa de su recién publicada novela de Asuntos de un hidalgo disoluto. |
Estudié, como buen ciudadano de este país beato, por años y años, con esa firme institución llamada Iglesia Católica. Primaria con las hermanitas de Marie Poussepin, bachillerato con sacerdotes y preceptores del Opus Dei, universidad con los jesuitas de la Javeriana, y con los profesores pontificios de la Bolivariana. Caí en tentación y me expulsaron de esta última universidad. Escribí, ingenuo, que sacerdotes y Pontífice no sabían nada de sexo por carecer de experiencia directa. Gracias a esa expulsión emigré a Italia, en 1982, detrás de una novia con la que sigo amancebado. Logré acabar una ca- rrera, al fin, y al fin en una institución laica: Lenguas y Literaturas Modernas, en la Universidad de Turín. Volví a Medellín en el 87, trabajé en un periódico, unos sicarios mandados por malos volvieron mártir a mi papá; yo me eché tres discursos para protestar y como estaban matando a todos los que echaban discursos, un día, después de que me leyeron un sufragio por teléfono, me asusté y salí corriendo. Otra vez para Italia. Conseguí trabajo en la Universidad de Verona como lector de español, es decir profesor de castellano. Di clases cuatro años, tuve dos hijos mientras tanto, con la manceba que ya dije, hasta que, simplemente para no quedarnos, volvimos. Ahora dirijo la Revista de la Universidad de Antioquia, traduzco y escribo.
¿Qué había escrito antes de publicar “Asuntos…”?
Toneladas de versos y cuentecitos que parecían resúmenes -muy malos- de novelas rusas. Leía un libro y cambiaba de estilo, imitando el de la última lectura. En 1978 asistí, en México, a unos cursos de narrativa de dos buenos maestros: Felipe San José y José de la Colina. Allá estaba imitando, creo, una especie de literatura comprometida. Al volver mandé un cuento a un concurso nacional y me lo gané. Casi no salgo de la adolescencia literaria. Para culminarla escribí un librito tardío, con los cuentos menos peores. Se llama Malos pensamientos, lo publicó la Universidad de Antioquia hace años y tengo la suerte de que casi nadie lo conoce. Quinientos ejemplares se imprimieron, y todavía quedan cuatrocientos en bodega, si no los han vendido como papel reciclable. A mí me dieron cien por los derechos y los tengo escondidos. Además, unos pocos ensayos, una tesis sobre Cabrera Infante, artículos de prensa.
¿Qué novelas lo decidieron a escribir novelas?
No hubo novelas que, directamente, me llevaran a intentar escribir en este género. Es el género mismo el que, por su flexibilidad y amplitud, me ha parecido el más cómodo, por ser el más difícil de agotar. La novela es un género literario que no tiene fronteras definidas, es omnívoro, capaz de mezclar ensayo, narración, teatro, poesía, historia… Tiene siglos de estar vivo y sus posibilidades son ricas todavía. Novelas como El Buscón, Tristam Shandy, Jacques el Fatalista, Las afinidades electivas, Rojo y negro, La educación sentimental, son distintísimas y pertenecen, sin embargo, al mismo filón. Pasamos a este siglo y llegan Proust, Kafka, Walser, Canetti, Queneau, Calvino, Kundera… Aunque parezca mentira, Conversación en la catedral y El Quijote pertenecen al mismo género, y también La Regenta y Cien años de soledad. De alguna manera, como los seres vivos la novela es capaz de evolucionar, de sufrir mutaciones para adaptarse a nuevas épocas, a hombres nuevos, sin anquilosarse en un esquema rígido. Hay una ley de la conservación de la novela: esta no muere ni se destruye, se transforma. De todas formas la lista de arriba no es casual, aunque sí muy incompleta: me han fascinado y me siguen fascinando las obras y los autores mencionados.
Héctor Abad durante la entrevista para el Magazín Dominical. Foto de Gustavo Aldana.
¿Cómo y cuándo nació la idea de escribir ese “disparatario”: Asuntos…?
Resulta que yo estaba escribiendo una novela pornográfica. Y de un momento a otro me sentí asqueado, saturado, harto de orgasmos y saturado de posiciones. Entonces, para descansar, pensé en inventarme un personaje perfectamente casto, que no sintiera ganas de nada, para quien el apetito sexual fuera completamente desconocido. Ese fue el germen de la novela, aunque después el hombre inventado se me fue de las manos y acabó teniendo una que otra caída corporal. Pero su primera salida fue quijotesca: contra uno de los temas más recurrentes en la narrativa del siglo, el sexo. Gaspar quería ser el ingenioso hidalgo de la perfecta castidad.
¿En qué se diferencia usted de Gaspar Medina, protagonista de su novela?
Él tiene 72 años y yo 35 años, él es rico y yo no, él es imaginario y yo me lo imaginé. Alguien que escribe, alguien que vive, no puede ser más de lo que es; sus personajes, en cambio, son lo que podría o lo que querría o lo que no querría ser. Yo soy lo que soy, Gaspar es lo que yo pudiera haber sido o lo que podría llegar a ser. Un personaje, todo personaje, es la respuesta a esta pregunta: ¿si yo no fuera como soy, cómo podría ser?
Dice Gaspar Medina, en forma sentenciosa, muy hermosa a propósito de la escritura de sus memorias, que “ha escrito para aprender a ser otro”. ¿Usted también escribe por ese motivo?
Claro. Lo terrible de la vida es que es una sola. La trampa para multiplicarla es tratar de convertirnos en muchos otros. Escribir es irse poniendo en el pellejo de otros, es ser capaz de ser otros: mucho más malos, mucho más buenos, mucho más cultos, más inteligentes, brutos, feos, locos, cuerdos que uno. Una novela, para mí, empieza con la imagen, la imaginación de otro: pongamos que haya uno que se llame Serafin, pongamos que sea cojo, pongamos que tenga una mujer que se llama Verónica y pongamos que ella ya no lo quiere, pero no es capaz de decírselo. Ahí está la semilla de una historia, nada. Falta ver si germina en palabras.
Versión de Gaspar Medina hecha por ChatGPT
Hablemos de la “competencia”, es decir, los novelistas colombianos contemporáneos cuyos libros aparecen en los estantes de las librerías al lado del suyo: García Márquez, Moreno Durán, Luis Fayad, Antonio Caballero, Manuel Mejía Vallejo.
Para mí Colombia es un lote de terreno al que le pusieron unas fronteras arbitrarias, un himno feo y un bonito nombre. Haber nacido en un solar que va del Atlántico al Amazonas y del Pacífico al Orinoco, para mí, no crea ninguna hermandad. Las patrias y las filiaciones literarias son personales y en un esbozo de nación como la nuestra no creo que esos escritores y yo compartamos las mismas experiencias, ni siquiera culturales, políticas o sociológicas. Tenemos común el verdoso color del pasaporte. García Márquez es primo de Faulkner, Moreno Durán quisiera ser nieto de Musil, el parentesco de Fayad es con Ester, el de Caballero con Rimbaud y su papá, el de Mejía Vallejo con Rulfo. A mí me gustaría haber sido el sobrino de Diderot. Como se ve, no somos consanguíneos. La novela es un género trasnacional, alérgico a todo nacionalismo. Decía Canetti: “La patria del escritor es la lengua”. Los compatriotas, en literatura, son de tono, de estilo, de temperamento, y en esto la nacionalidad no importa nada.
Si usted lo nombraran Santo Inquisidor de la Literatura, ¿qué escritores salvaría de la hoguera y cuáles no? ¿Por qué?
En alguna parte leí que Picasso dijo que, así como a los borrachitos les gustan todos los vinos -buenos y malos-, también a él le gustan todos los cuadros. A mí me pasa casi lo mismo con la literatura: los libros buenos los disfruto por buenos y los malos me los gozo por lo malos. Eso tiene de bueno ir al dentista o a la peluquería: que uno acaba leyendo lo que nunca leería en la casa. Decía Cervantes que no hay libro tan malo que no tenga nada bueno. Además, en Asuntos… le hice decir a Gaspar Medina una frase de Heine: “Los que queman libros, acaban por quemar seres humanos”. Ningún libro se merece la hoguera; incluso obras abominables como Mein Kampf o los manuales para inquisidores, deben estar disponibles en las bibliotecas. Condenar al fuego, pongamos, la obra de Corín Tellado o de Juan de Dios Peza, sería declararse muy pesimista sobre la inteligencia de los hombres. La inteligencia no desecha quemando; sus mecanismos de exclusión son más sutiles y mucho más selectivos y eficaces que el fuego.
Usted regresó a Colombia hace dos años, después de vivir nueve en Italia. ¿Cómo ve a Colombia? ¿En qué se diferencia la Colombia actual de la que dejó antes de partir?
Cuando me fui, mataban 50 personas diarias. Ahora son como 90 al día. Solo en la ciudad donde vivo hay entre quinientos y seiscientos asesinatos al mes: esto es un matadero y le toca a uno convivir con matarifes. Pese a ese control demográfico, que es el peor imaginable, nuestra producción de seres humanos sigue viento en popa: mientras me fui y volví nacieron y sobrevivieron varios millones de almitas; y la iglesia se sigue oponiendo a la píldora. Hay más pobres y más ladrones que nunca antes en nuestra historia. La tendencia es la misma desde hace decenios: vamos de mal en peor. Al parecer ha habido progresos en fútbol, en tauromaquia, y en las ventas de petróleo. Me gustaría un gobierno que no mostrara con orgullo cifras de exportaciones, sino descensos en la tasa de nacimientos y de muertes violentas.
Bombazo del narcotráfico en los alrededores de la Plaza de Toros en Medellín, en 1991. Foto Archivo de El Colombiano, publicada en Historia de Medellín II (Suramericana, 1996).
Mitos antioqueños como la apología de la raza, el trabajo emprendedor, la unidad familiar, son duramente criticados en la novela. ¿No le preocupa pasar por antipaisa?
Yo no soy anti-paisa, sino anti-oqueño.
Héctor: ¿usted es socialista como García Márquez, liberal como Moreno Durán, godo como Sanín Echeverri, monarcoide como Alvaro Mutis o ecologista como Alfredo Molano? ¿O qué es, políticamente hablando?
No tengo ni idea. Yo no sé qué soy. No me siento cómodo en ningún esquema ideológico. Cada uno de los casos que menciona me parecen gafas o cuadriculas para mirar la realidad. Más que instalarme en grandes concepciones, me interesa analizar los casos particulares. Pregúnteme, por ejemplo, si la producción de novelas debe ser privada o controlada por el Estado, si el transporte es un servicio público que debe ser prestado por el Estado o por los particulares. Si estoy a favor o en contra del aborto o de la pena de muerte o de los colegios confesionales. Mis ideas son claras (bueno: más o menos claras) solo en esos detalles y no sé si obedecen a concepciones de izquierda o de derecha. Además, hay montones de cosas sobre las que no tengo absolutamente ninguna opinión y preferiría que la resolvieran los expertos en vez de someterlas a los vaivenes anímicos míos o propagandísticos de la mayoría de los votantes.
Usted también es traductor. ¿Quiere enumerarnos las novelas que ha traducido y qué otros proyectos de traducción tiene?
He traducido en especial del italiano. Cuentos y ensayos de Calvino, Sciascia, Eco, Mágris. Dos novelas de Bufalino, unas memorias de Tomasi di Lampedusa, poemas de Saba y Caproni. En el horizonte hay una selección de Boccaccio y otras novelas de Bufalino.
Dos preguntas en una sola: ¿cuáles son las virtudes de un traductor y qué idioma le gustaría aprender para traducir escritores de esa lengua?
Saber muy bien dos idiomas y escribir sin muchos titubeos en el de llegada. Además, ser capaz de borrarse para que el otro, el traducido, parezca, sin que se note la voz o la mano del traductor, sino el tono particular que tiene cada autor. Un traductor, como se decía en tiempos de Cervantes, traslada: pasa algo de un sitio, de una cultura, de una lengua a otra. Pero el buen traductor no se nota, debe pasar inadvertido. Me gustaría aprender alemán para traducir a Goethe, a Robert Walser y a Arthur Schnitzler. Y ruso para trasladar a Goncharov, y griego para saber cómo se oye Homero, y latín para traer a Plauto, a Ovidio y a Petronio. Pero todo esto me va a tocar dejarlo para una próxima reencarnación, o para cuando tenga que matar el tiempo en la eternidad del más allá. Querer, lo que se dice querer, me gustaría tener el don de lenguas de Jakobson, que al parecer era capaz de hablar ruso en veinte idiomas distintos.
Usted vivió años en Europa. Comparando, ¿al modo de quién vivió usted?¿Del loco y buscasexo Henry Miller? ¿Del padre de familia siempre en aprietos económicos que fue James Joyce? ¿O de manera dramática -casi al borde la mendicidad- como García Márquez?
Los escritores son unos mentirosos, no les crea nunca lo que cuentan sobre sus aventuras en tierras forasteras: forma parte de un tópico al que, parece, hay que acomodarse. Yo viví como cualquier mortal del montón: era estudiante e iba a la universidad, comía tres veces al día, dormía en la misma cama con mi novia. Nada de vida bohemia ni de quemar las patas de la única silla por falta de calefacción. Cuando me fue peor fue a principios del 88. No me daban trabajo y me puse a vender ropa en el mercado de las pulgas de Turín. Me di cuenta de que inspiraba compasión porque unos de Amnistía Internacional empezaron a darme plata. Y no hay nada peor que inspirar compasión. Quería ser profesor de español, tal vez lo único que sabía hacer, pero me decían que yo no sabía español, pues no pronunciaba la zeta ni usaba la segunda persona del plural. Cambié de acento, me puse a usar el vosotros como el rector del colegio, y me presenté como súbdito de la península; por mucho tiempo tuve que fingir que era español para que me aceptaran como profesor de mi lengua, en clases particulares. Al fin, con ayuda de mis profesores de la universidad de Turín, Ruffinatto y Terracini, me aceptaron como lector en la Universidad de Verona. Al segundo año, cuando se disipó el temor de que me echaran por mi castellano andino, dejé de usar la zeta y el vosotros. La profesora Profeti, que por mi acento me aceptó solo provisionalmente en Verona, por seis meses, acabó siendo una de mis mejores amigas, aunque no me perdone todavía que una obra de Lope es “el nuevo arte de hasser comedias” y no “el nuevo arte de hazer comedias”. Por años tuve que hazer la comedia de ser español y todavía hoy, creo, puedo imitarlos a la perfección.
¿Cuál es su balance después de la publicación de Asuntos de un hidalgo disoluto?
Que, como ya sabía, publicar una novela no tiene la menor importancia. En todo caso me han divertido las críticas. Algunos por hablar mal de la novela, han dicho que no parece colombiana, que más bien pertenece a la literatura italiana. El elogio me parece exagerado. Otros, por elogiarla, me han puesto como el último que se pega al equipo de la literatura antioqueña. Y en esto la crítica me parece excesivamente despiadada. El único premio, porque es lo único que la novela buscaba, son las reacciones de algunos lectores que me dicen o me escriben que se rieron con mi libro, o que pasaron algunas horas alegres leyéndolo.
«A mí me gustaría haber sido el sobrino de Diderot». Retrato de Louis-Michel van Loo (1767).
El año pasado, en 1993, Colcultura falló desierto el concurso de novela colombiana. Esto reflejaría, en apariencia, una crisis del género. ¿Comparte usted este juicio?
Para opinar sobre esto habría que leer las decenas de novelas que mandaron al concurso. En todo caso es muy pretencioso suponer que en un país pueda haber, cada año, una buena novela. Pónganse en cualquier década de este siglo y coja un manual de literatura colombiana: ¿encuentra año tras año una novela buena? Ni siquiera en el apogeo de la novela francesa del XIX pasaba eso. Así que pueden pasar decenios de novelas regulares sin que se tenga que hablar de crisis. Y hay que seguir publicando esas novelas regulares, así como hay que seguir con el campeonato de fútbol, aunque la selección nacional no clasifique para el mundial, pues es la única manera de que algún día lo logre. Lo que sí debe haber en todo concurso es una regla clara: si se puede declarar desierto o no. Los concursos son un abono monetario ínfimo para un trabajo que vive en aprietos económicos y es una lástima que por una vez que hay una partida para novelistas, se guarden la platica. No creo que uno pueda declarar desierto un premio de montaña porque todos los ciclistas subieron muy despacio.
Estoy terminando un pequeño libro que va a llamarse Tratado de culinaria para mujeres tristes. Una serie de recetas inútiles o utilísimas, no sé, para poder convivir con la melancolía.
* Las fotos de esta entrevista las tomó Gustavo Aldana, en ese entonces estudiante de Filosofía de la Universidad Nacional.
“La historia de la moral es la historia de la hipocresía humana”.
Friedrich Nietzsche, Genealogía de la moral (1887)
En 1933 funcionarios del Tercer Reich, siguiendo órdenes expresas del Führer, incluyeron en el Index Prohibitorium un libro considerado best seller para la época: Historia ilustrada de la moral sexual desde la Edad Media hasta elpresente. El libro desde su publicación en 1909 había atravesado una complicada historia repleta de escándalos, persecuciones, censuras, bloqueos de venta. Pero también de éxitos: la primera tirada de veinte mil ejemplares se vendió en 3 meses y luego las reediciones serían constantes hasta el punto de que en 1930 era, según estadísticas, el libro más consultado de la Biblioteca Imperial de Berlín. Muchos de los lectores lo leían buscando un manual de técnicas sexuales, otros por satisfacer el placer voyeur de contemplar la extraordinaria colección de caricaturas y pinturas alusivas al tema erótico, y muchos por mera novelería. Poco interés suscitó en los medios científicos y académicos que lo descartaron como libro pornográfico.
Eduard Fuchs es uno de los más interesantes historiadores marxistas; gran parte de su obra no está traducida al español. Son diversos los aportes que hace a la historia de la fotografía, de la mujer, de la caricatura y del diseño gráfico.
Su autor era Eduard Fuchs (1886-1940), un periodista y anticuario socialdemócrata cercano a Franz Mehring —el Lenin alemán— cofundador con Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht del SPD (Partido Socialista Alemán). Fuchs resultaba un personaje interesantísimo, pues provenía de una familiar proletaria que lo formó para impresor, no había tenido formación universitaria, participó en los círculos anarquistas de Münich, poseía una desordenada y vasta cultura, era conocido en los círculos burgueses alemanes, el coleccionista de arte más consultado antes de la primera guerra mundial, y el principal poseedor de las caricaturas de Honoré Daumier (considerado padre de la caricatura política moderna). Además era millonario.
Las múltiples reimpresiones del libro enriquecieron a Fuchs, lo que fastidiaba a los pulcros dirigentes comunistas ortodoxos, que preferían no contar entre su corte intelectual con tan exótico huésped. Solo hasta los años treinta un marxista hegeliano, seguidor de las teorías psicoanalíticas, Max Horkheimer, repararía en Fuchs e invitaría a otro marxista «atípico», Walter Benjamin, a escribir un ensayo sobre el famoso coleccionista. Benjamin escribió para la Revista de InvestigaciónSocial, en 1937, un trabajo titulado “Historia y coleccionismo: Eduard Fuchs”, que contextualizaba —y de paso reivindicaba— la labor del historiador y crítico de arte.
Benjamin había rechazado, al comienzo, escribir sobre Fuchs, pero luego descubrió que era una afinidad electiva. Juntos eran coleccionistas obsesivos.
No parecía el marxismo la corriente más adecuada para reflexionar sobre la sexualidad. Condicionado en su versión leninista a estudiar la sociedad en sus aspectos más lúgubres —la explotación del proletario por el burgués, la teoría de la plusvalía, el antagonismo de clases sociales, la revolución comunista—, la moral -y sobre todo la moral sexual— al lado del derecho, el arte y la ciencia, solo constituía una parte de la «superestructura” que reflejaba las condiciones de la “estructura”, es decir, las relaciones de producción en un periodo determinado. Si las relaciones económicas eran de explotación capitalista, el arte y la moral justificaban eses relaciones injustas. La cartilla parecía fácil de recitar. Pero la realidad era más compleja y menos mecánica, y al dudar de la lección los marxistas heterodoxos resultaron tildados de reaccionarios o idealistas. Dos de ellos fueron Walter Benjamin y Eduard Fuchs.
Al comienzo de su ensayo señalaba Benjamin:
Fuchs es sobre todo un pionero: el fundador del único archivo existente para la historia de la caricatura, del arte erótico y del cuadro de costumbres.
Si recordamos que Benjamin trabajaba en un proyecto relativamente similar sobre el París de finales del siglo XIX, hallaremos las afinidades electivas que unen a los dos marxistas desarraigados. Fuchs intentaba por primera vez darle una interpretación materialista a la historia del arte erótico desde finales de la Alta Edad Media. ¿Pero cómo hacerlo sin caer en el evolucionismo histórico que caracterizaba a la crítica de la cultura —piénsese en Francesco de Sanctis en Italia, en el neokantiano Dilthey en Alemania, en Saint-Beuve en Francia, en Menéndez y Pelayo en España—? Según ellos la historia del arte era un continuum hacia adelante, es decir, destino histórico y perfeccionismo nacional.
Fuchs prefería pensar en proceso, en altibajos, en periodos largos y cortos de la historia de la humanidad y, sobre todo, en las relaciones de producción materiales que subyacían al desarrollo de la cultura. Parecía fácil pensarlo, pero difícil de llevarlo a la práctica.
Vicisitudes del método comparativo
La sexualidad contemplada desde el punto de vista histórico invita a la deserción investigativa. La lista de documentos, temas, relaciones, hipótesis, parece inagotable, y más en el caso de estudiar cinco siglos de historia europea. Fuchs enfrentó el reto de la siguiente forma. Dividió su trabajo en tres grandes periodos históricos: Renacimiento (finales siglo XIV hasta 1700), Época galante (período del Absolutismo 1700-1789), Época Burguesa (Revolución Francesa, 1789 – Primera Guerra mundial, 1914).
Luego elaboró ejes temáticos para los tres períodos. Algunos de ellos son:
ideal de belleza física
el vestuario
la ideología del erotismo
la seducción
los bailes
el matrimonio
el machismo
el aborto
el adulterio
la prostitución
el lenguaje erótico
Antes de cada periodo elabora un marco histórico y en el último volumen incluye un magnífico, aunque breve, capítulo sobre «La sexualidad vista desde el periodismo, la publicidad y la fotografía».
Cada época, en efecto, determina ideológicamente qué es moral en la sexualidad y qué controvierte o altera esa moralidad. Así durante el Renacimiento, el primer periodo de expansión del capitalismo, del culto a la libertad individual y comercial, de la apertura a todo los saberes, el amor sexual llegó a ser abiertamente volcánico: el hombre deseaba fecundar y la mujer ser fecundada. La hiperactividad sexual era considerada como normal y constituía la base de las relaciones entre hombres y mujeres. Una frase de Lutero invitaba a la permanente actividad sexual entre los casados:
A la semana dos veces, como tributo a la esposa no te perjudica ni a ti ni a mí; hazlo en el año ciento cuatro veces.
En la literatura Boccaccio y Rabelais también insistieron en «sentarse en la mesa del amor” de forma permanente.
El ideal de belleza física, tanto masculino como femenino, debía contribuir a ello: en las mujeres los pechos grandes y rebosantes (por los cuales Rembrandt y Rubens muestran fascinación en sus retratos de mujeres ), las caderas anchas, la cintura rellena y los muslos vigorosos; en los hombres el pecho dilatado, la presencia hercúlea, los hombros grandes y los genitales sobresalientes. Los atributos tenían como objeto estar bien provisto para las faenas del amor. La intención del vestuario, entonces, era no ocultar sino mostrar.
Lucy Hay, condesa de Carlisle, cuya belleza e inteligencia dieron qué hablar en la corte inglesa de Carlos I. Grabado de Pieter de Bailliu, el Joven (1630)
Los vestidos resaltaban las formas. El masculino destacaba las formas gruesas y el tamaño de los pechos y los brazos desnudos. El jubón medieval hasta la rodilla perdió terreno ante el jubón que llegaba hasta el bajo vientre donde un braguetero resaltaba el tamaño de los genitales. Para las mujeres la época fomentó el escote más audaz que en muchos casos permitía no sólo ver el nacimiento de los senos sino los mismos pezones, presionados por el corsé. Dice Fuchs: «Esta época no conoció ni la mojigatería ni la timidez». En efecto era bien visto que el novio delante de todos besara y chupara los senos de la novia, como si lo hiciera en las mejillas.
Pero sobre todo el Renacimiento contribuyó a formar el ideal de «divinización de la mujer” y a exaltar la desnudez femenina. Un dicho decía:
«Una mujer está más bella desnuda que vestida de púrpura»
valorando particularmente el busto, que constituía el principal medio de cortejo de las mujeres. Contra tanta dicha en los escotes reaccionaba la iglesia y furibunda llamaba a sus portadora:
Medeas de la corte que para encender a los hombres e incendiario de todo, apañan toda clase de procedimientos que la naturaleza creó para buen uso del género humano y lo usan para calentarlos haciendo cosas puercas y escandalosas.
Igualmente el sentimentalismo cortesano quedó avasallado y los poemas y trovas fueron francamente directos en el tratamiento de asuntos eróticos. Ante versos medievales como:
Tú eres mío, yo soy tuya, eso no debes dudarlo. En mi corazón tú estás encerrado, la llavecita se ha perdido, dentro de mi has quedado para siempre.
El Renacimiento responde:
Si la muchacha tiene hambre por encima de la rodilla, no hay que dejarla mucho tiempo en capilla, y darle un joven amigo que tenga un pico bien erguido dos palmas por debajo de su ombligo.
Refranes, chistes verdes, adivinanzas, poemas, diálogos, cuentos, sainetes, metáforas, resaltan esta insaciabilidad del amor y determinan una concepción del amor constreñida a lo físico. Con razón Fuchs concluye:
En el Renacimiento las ansias amorosas de ambos sexos son en general tan objetivas como posibles. El hombre no suspira en absoluto por una compañera de igual alcurnia con la que pueda alcanzar determinadas grandes metas en la vida; la muchacha de igual manera, no suspira por un liberador y educador de su alma. Ambos están llenos del anhelo irrefrenable de realizar el acto sexual. En este deseo y objetivo determinado y concreto se resume para ambos el amor.
Imagen de Romeo y Julieta generada por ChatGPT
En este sentido se comprende la, tal vez, exaltación más hermosa del amor físico que hace una mujer en el —como dice Fuchs— “Cantar de los Cantares del Renacimiento”, Romero y Julieta (1605) de Shakespeare. Dice Julieta:
¡Extiende tu vuelo tupido, noche protectora del amor!… ¡Apáguense los ojos que curiosean errantes, y vuelve Romeo a mis brazos, inadvertido y sin que se le vea!… Para celebrar sus rito amorosos, les basta a los amantes la luz de sus propios atractivos. Y como el amor es ciego, aviénese mejor con la noche. ¡Ven, noche complaciente, plácida matrona, toda enlutada, y enséñame a perder un ganancial partido, jugado entre dos limpias virginidades. Reboza con tu manto de tinieblas la indómita sangre que arde en mis mejillas, hasta que el tímido amor, ya más osado, estime como pura ofrenda el afecto verdadero. ¡Ven joven! ¡Ven Romeo! ¡Ven tú, día en la noche!
Erotismo y nihilismo
En contraste, durante el Antiguo Régimen en la ideología sexual triunfa la voluptuosidad, una idea «desanimalizada” del amor y el placer por la sugerencia, esto es, el amor galante. Si el Renacimiento cantó el placer loco de los sentidos, la época galante resaltará el placer sensual refinado. El ideal físico del hombre ya no es Hércules, sino Adonis: «Nunca como antes los hombres se habían parecido tanto a las mujeres”. En las mujeres ya no es llamativa la robustez, sino la delgadez y la palidez intensa. Ya no se hacen loas a los senos sino a los pies pequeños y particularmente a las piernas:
La única religión consiste en amar las rodillas hermosas… Nada hay más gracioso que las curvas delicadas y provocadora de las que está hecho el interior de las piernas en su línea ascendente… Las piernas, esas orgullosas columnas que sostienen el templo del amor, las cadenas del placer, deliciosas ataduras de la dicha.
El vestido no muestra; insinúa. Aparecen las medias, las enaguas, el liguero y las botas hasta la rodilla, que funcionan como afrodisiacos visuales. El pecho se oculta hasta la mitad y se airea con el abanico que simula una mano masculina. Toma fuerza en la moda femenina el horroroso miriñaque que ensancha las caderas femeninas y convierte la tarea del desnudo un verdadera odisea. Pero sobre todo el amor se superficializa. Más importante que el encuentro sexual urgente y permanente lo constituyen los anticipos: mientras ella espera en negligé, él asiste al baño matutino de la pretendida y luego a la toilette. Es como si ya se entreviera la sensualidad enferma del marqués de Sade. La nobleza impulsa dos corrientes eróticas: el libertinaje cínico, corruptos e inteligente —representado en Casanova y Valmont, personaje de Las amistades peligrosas (1782) de Choderlos de Laclos— y el escepticismo sentimental romántico de Werther.
Giacomo Casanova, por Francesco Giuseppe Casanova (1727-1802)
La sensación aristocrática refleja un hondo vacío: el amor no permite construir nada, el alma humana es corrupta y propensa a los placeres sensuales y lo mejor es disfrutar de todo lo exótico en el sexo. Esta forma de concebir la vida como nihilismo aparece representada en una carta escrita por una italiana de paso en París:
Todo aquí es nada, y todo gira en torno a nada, se entretiene con nada, se inquieta por nada, se reconcilia por nada, se hacen grandes gastos, aun cuando a menudo no se tenga nada, se casa uno por nada. Toda esa espiritualidad de la belleza reduce su alma y su religión a nada, y desde que me he afrancesado, le hablo a usted de nada.
El mejor amante no es el marido y el adúltero tolerado es muestra de bon ton entre las clases nobles. No pertenecer a nadie, no tener compromisos, divertirse, engañar, corromper constituye el ideal erótico. Recuerda Fuchs:
Una cierta Mme. de Morin dice a su joven hijo: «Solo un consejo tengo que darte: enamórate de todas las mujeres», Con ocasión de la entrada en sociedad de su hijo, un lord inglés le escribe: «De día estudia a los hombres, de noche a las mujeres. Siempre, empero, a los mejores ejemplares. ¡Sean estas tus lecturas!».
La infidelidad es la institución amorosa de la época. Desde Luis XIV a Catalina II de Rusia, el eslogan repetido por los nobles europeos es: “El cambio y la variedad continua en el amor es la ley suprema de la sensualidad”. La decadence de la Restauración anuncia la sensación de fracaso histórica entre las élites absolutistas y sirve de excusa para desviar la mirada ante los acontecimientos revolucionarios. Lo único que persiste del Renacimiento en la época barroca es la perenne dominación y explotación de la mujer por parte del hombre. Una trova del periodo renacentista dice:
Cuando él grita, ella sólo calla; calla él, entonces ella conversa. Está él furibundo, está ella serena, está él sosegado, está ella satisfecha, está él dicharachero, ella está modesta…
Otros refranes campesinos de la época galante expresan desprecio e insisten en considera a la mujer como un ser intelectualmente inferior, destinado a satisfacer sexualmente a los hombres y permanecer en el hogar al cuidado de los hijos:
En su cama es una bella mujer, en cama ajena es una puta.
En la virgen y en el pez, la mitad lo mejor es.
Miente el proverbio si no es puta una mujer que mueve el culo al correr.
Toma al buey por los cuernos, al hombre por la palabra y a la mujer por la falda.
«Un pescadito en mi ollita”, pide la mujer al hombre cuando la monta.
«La enamorada», grabado de Courtin, 1725
Con el advenimiento e la Revolución Francesa y el comienzo del periodo burgués reaparecen algunas costumbres renacentistas y de la época galante, otras se funden creando algo nuevo y otras desaparecen. El nuevo evangelio de la ideología erótica burguesa es La Nueva Eloísa (1761) de Rousseau, donde se proclama la idealización del amor, liberado de los apetitos vulgares que se agotaban en el placer sensual, síntomas propios del Antiguo Régimen. Debía amarse el espíritu y el alma, no el cuerpo. Además se comienza a exaltar la rigurosa castidad matrimonial. El matrimonio es ascendido a ideal ascético del Estado.
Los vestidos no deben mostrar ni sugerir y solo con el advenimiento de la Modernidad empieza la batalla femenina por subir las faltas y bajar los escotes, al tiempo que aparecen los brasieres y ya en el último cuarto del siglo XX la eclosión de la maravillosa minifalda, los shorts, las blusas sin mangas, los sensuales bodys y tops, los pantys estrechos.
El flirt, donde todo está permitido, «menos eso», se destaca en todas las músicas. El erotismo es enunciado en los bailes (el cancán, la rumba, la polka), pero nunca deberá terminar en orgía como en el período renacentista. Desaparecen los baños públicos —famosos lugares de retozo durante los siglos XV y XVI— y el taller de costura propio de la época galante donde tantas niñas resultaron embarazadas. Los sustitutos en la época burguesa son la taberna, el hipódromo, el coctel, la fiesta juvenil. La esposa deberá adquirir actitudes eróticas atrevidas para persuadir al marido de no acudir al burdel, y mantener el lecho conyugal ardiente para evitar la caída del matrimonio. Además deberá utilizar métodos anticonceptivos y negar el aborto como posibilidad ante un embarazo indeseado.
Luego de la primera guerra mundial, la publicidad explotó reiteradamente la sexualización de la mujer.
La época burguesa es el periodo de las grandes hipocresías y de sus consecuentes desertores y críticos. Es la época donde todo se vende y todo se compra, donde lo importante es mostrarse, ser conocido y anunciarse, al modo del hombre que puso en 1771 el siguiente clasificado en un periódico londinense:
Busco dama entre 18 y 35 años, de buena educación y una fortuna no inferior a 5.000 libras; aire y miembros sanos, descalza, 5 pies, 4 pulgadas de altura; que no sea gorda pero tampoco flaca, aliento dulce y dientes sanos, que no tenga aire orgulloso o afectado, que no sea muy habladora ni quisquillosa, pero con carácter suficiente para vengar una ofensa, caritativa, no demasiado amante de la moda, si bien en todo caso decente y atildada.
Reencuentro imposible
En ocasiones Fuchs naufraga ante la cantidad de materiales, sus hipótesis parten de un leninismo ramplón y en algunos capítulos —como el dedicado a los clérigos renacentistas («Bebe cual franciscano, come cual bernardino, putea como carmelita, hiede cual capuchino y tiene el pito como un jesuita»)— aparece demasiado parcializado. En otros casos abusa del chisme dándole carácter de verosimilitud y de las generalizaciones históricas, cuestionadas con razón por Georges Duby en Historia de la vida privada (1988).
El apodictismo sentencioso de Fuchs, particularmente visible en el volumen 3 sobre el periodo burgués, hace gala de un moralismo de izquierda chocarrero, agobiante. Llamativo también es su prejuicio contra los homosexuales y la idea errónea de que la sífilis provino de América. Pero estos son lunares frente al vasto trabajo, repleto de sugerencias para los nuevos investigadores.
Tom Wesselman, «Gran desnudo americano», 1964
Ejemplificante resulta su modo de trabajar la historia de las costumbres a partir de fuentes secundarias: ilustraciones, cuadros, material fotográfico, avisos publicitarios, además de recurrir a fuente impresas permanentemente descuidadas: diarios, sátiras, piezas carnavalescas, canciones populares, romanzas, composiciones profanas, hojas volantes, periódicos, etc.
El moralismo frente a la sexualidad nunca ha tenido partido, siempre ha sido conservador y autodefensivo y en sus raíces se hallan, sin duda alguna, huellas de prejuicios ideológicos, miedos ancestrales, culto a la hipocresía, ánimo de destruir al diferente, esto es, un moralismo que niega la otredad. Tan moralistas y mojigatos pueden ser los seguidores de Marx como los falangistas devotos de Franco: la intolerancia frente a los temas sexuales —por ejemplo ante el aborto y la prostitución—, el desprecio al homosexual y a la lesbiana, la censura a la educación sexual libre, el ataque a la poligamia, están en la base moral de los dos grupos. El temor a los desórdenes del sexo los une y querrían encontrar una unidad idílica en el matrimonio heterosexual que impidiera el surgimiento de los bajos instintos o la anarquía de los sentidos. Entre la posibilidad y el sueño cierran una brecha: juntos forman iglesias, son párrocos, no han puesto su yo a distancia, no quieren cambiar de opinión, incluso contra todo opinión colectiva, porque tienen miedo a verse distintos.
Fuchs en esta obra extraordinaria ofrece una lección única de cómo hallar una veta de investigación, cómo superar el tiempo en que se vive y cómo preparar el futuro. El tabú de la sexualidad visto a través del prisma materialista de la historia adquiere sentido y significación como búsqueda permanente de una utopía que desborde y cuestione aquello que constituye represión y aferramiento a lo tradicional y sacré, esto es, interrogamos sobre cómo aprender a ser libres, a pesar de nosotros mismos*.
* La reseña original de los tres tomos en español de Historia ilustrada de la moral sexual apareció en la revista El Malpensante, No. 1/diciembre 1996, gracias a la mediación de Andrés Hoyos (director) y Mario Jursich (editor). La traducción del alemán al español del libro de Fuchs la hicieron para Editorial Alianza (Madrid, 1996): Juan Guillermo Gómez (tomo 1), Gonzalo del Puerto y Luis Pradas (tomo 2), José Luis Gil (tomo 3).
Crepes & Waffles ha pagado hoy, 11 de mayo de 2025, a El Tiempo una página publicitaria completa en celebración del día de la madre. La página consta de tres partes: un texto de intención poética, el logo de la empresa y un mensaje firmado por Beatriz Fernández.
Es un poema en prosa (“párrafos de aire”, como los llama Fredy Yezzed). Tanto si lo ha redactado una agencia publicitaria, la CEO de Crepes & Waffles o alguna inteligencia artificial generativa el texto es mediocre.
Los golpes en la frente que me he dado mientras lo leía:
Lugares comunes: “Seguir tus ojos vivos y alegres”, “Todo es azul”.
Mentiras: “…donde la justicia nos muestra su balanza”.
Cursilería: “el viento empuja las olas que con fuerza golpean a la roca”.
Obviedades: “La mañana está azul y el sol calienta”.
Representaciones de la maternidad conservadoras: “Sé la primavera que florece”, “¡Siembra!”.
Me ha faltado juicio para coleccionar estos poemas, pero desde que leo y me interesa la poesía, la madre es el tema devastadoramente peor tratado en poesía en lengua castellana. Prensa, revistas del corazón, redes sociales y canciones parecieran ponerse de acuerdo para explotar esta mina hueca.
Todos estos textos están marcados por tópicos previsibles, imágenes poéticas azucaradas y una representación de madre mariana, idealizada, que choca con mucho de lo que las propias mujeres han escrito sobre sus madres.
Hay madres tiránicas, distanciadas o abandonadoras. Basta leer Memoria por correspondencia, de Emma Reyes, la magnífica novela gráfica Virus tropical, de Powerpaola, La encomienda, de una agria Margarita García Robayo, o un texto reciente de Yizeth Bonilla, para tener una imagen de madre mucho más realista.
El poema de Crepes & Waffles confirma una conclusión desoladora: el 90 por ciento de los poemas que tienen como tema la madre caen en tópicos triviales, generalizaciones o representaciones imprecisas.
Este artículo cuestiona la idea de que la catalogación bibliográfica actual y su metadata asociada puedan ser suficientes para dar cuenta de la ingente cantidad de información tanto impresa como digital que deben manejar las bibliotecas públicas. En cambio, propone un control bibliográfico menos formal y cerrado, y más abierto a la interactividad y al trabajo colaborativo, que tiene sustento en la etiquetación apoyada en redes semánticas, intertextuales, un experimento que el filósofo Walter Benjamin desarrolló en su Libro de los pasajes (1982, ed. póstuma). Las reflexiones expuestas a continuación fueron suscitadas por la lectura del texto “La normalización: el trabajo silencioso de las bibliotecas” de Zulma Mónica Abril Vargas, publicado en el No. 92 de 2017 del Boletín Cultural y Bibliográfico.
A causa de la revolución tecnológica que originó internet a comienzos del siglo XXI vivimos un cambio drástico en el paradigma informacional y en el ecosistema de medios de comunicación social (Doueihi, 2010). Este cambio altera lo que entendemos por libro, lectura, escritura, oralidad, y a su vez genera nuevas formas de representarse el mundo. Asistimos a la eclosión de nuevos medios que mezclan los precedentes y rompen los esquemas verticales de información emisor/receptor/mensaje. Surgen medios complejos como los chats y las redes sociales, que paralelamente generan textos interactivos que unen información escrita, imágenes, video, animaciones. Se habla de comunidades virtuales, de enlaces, de falsas noticias, de likes, de hiperconectividad. Los medios tradicionales sufren su peor crisis en años y deben enfrentar la conversión digital como un reto ineludible. Una sensación de zozobra y de cambios abruptos se apodera de los lectores convencionales, que por momentos ven hundirse un mundo, el de la imprenta, que costó construir quinientos años.
Roger Chartier (2008, p.12) advierte que los nuevos soportes digitales rompen la linealidad y fijeza canónica de los textos publicados en papel. El concepto de “obra abierta” (que Umberto Eco hizo popular en su obra de 1985) vuelve a tomar fuerza, con la diferencia de que esta vez no es el autor el que abre los límites de la interpretación, sino que son los lectores, que alentados por las nuevas tecnologías, se convierten en hermeneutas atrevidos: transforman los textos a su antojo, los abren, los editan, los alteran, los plagian, los hacen decir lo que ellos quieren. A su vez los textos no son unidades verbales selladas, sino que en verdad son hipertextos, textos que tienen dentro de sí otros textos, y que a través de los enlaces amplían el horizonte de interpretación y facilitan al lector adquirir el contexto de lo que lee.
El historiador de la escritura y paleógrafo italiano Armando Petrucci. Foto de Alfonso Castillo G.
El gran historiador italiano de la escritura, Armando Petrucci, antes de morir avizoraba con escepticismo este panorama:
Se va abriendo un modo de lectura de masas que algunos proponen expeditivamente que se defina como “posmoderno” y que se configura como anárquico, egoísta y egocéntrico, basado en un único imperativo: “leo lo que me parece”. (2001, p. 615).
En internet la explosión de textos genera una ansiedad inédita, pues simula la idea de que toda la información del mundo está allí. Esta Babel exponencial, a su vez, genera múltiples problemas, pues la red carece de editor o de bibliotecario catalogador que ordene y clasifique los innumerables textos que se suben por minuto. Fueron ellos los grandes actores en el ecosistema del libro que sirvieron de jueces para diferenciar el grano de la paja, para filtrar la información de valor, de la que es secundaria. Pero ese mundo de normalización estable estalló con la conversión digital y ahora nos hallamos en un nuevo lugar, que exige la revisión de principios y consignas. Uno de esos principios tiene que ver con dónde busca la gente la información que necesita. A lo largo de los siglos XIX y XX las bibliotecas públicas, junto a las librerías, fueron en las ciudades uno de los referentes donde los ciudadanos alfabetizados hallaban libros, periódicos, revistas y documentos que requerían sobre todo para su formación educativa. Hoy lo son los buscadores electrónicos, uno de los grandes valores agregados de la revolución internet.
El frenesí con que se impusieron los buscadores electrónicos en la vida de las personas ha impedido ver con calma, reflexivamente, para qué son buenos y para qué no, y qué se requería para saber moverse en ellos con relativa experticia. Vemos con asombro a lectores inexpertos (que son los más) que ubican cualquier descriptor de búsqueda y se resignan a la información que aparezca en los diez primeros sitios web. En cambio, lectores expertos (que son los menos), que tienen competencias en el manejo de la información (CMI), saben utilizar descriptores más cerrados semánticamente, diferenciar las intenciones de los emisores de los textos y rescatar su aporte y, además, conocen los recursos intertextuales para citar la información en contexto. La idea de “que todo está en Google” es tonta e infundada y supone un conocimiento limitado de los recursos de conocimiento. Sin embargo, no hay que descartarla como indicio de una actitud: la forma como se recupera la información.
Interfaz del buscador electrónico Descubridor, de la Biblioteca Luis Ángel Arango.
Este aspecto juega un papel determinante para sustentar la tesis de este artículo: si los buscadores electrónicos se han convertido en el primer instrumento de consulta de los lectores en búsqueda de información confiable, hay que poner en ellos la información que agrega valor y buscar el modo de que los algoritmos la jerarquicen con mayor relevancia. Pienso en ello a propósito del extraordinario fondo, sobre todo el impreso, de más de dos millones de volúmenes que posee la Biblioteca Luis Ángel Arango. ¿De qué modo los lectores -sobre todo los más jóvenes e inexpertos- podrían conocer los contenidos de estos libros? ¿Cómo lograr que los buscadores electrónicos capturen los mejores contenidos del entorno analógico que se hallan archivados en las bibliotecas públicas?
Se dirá que para ello los lectores pueden acudir al magnífico catálogo en línea de la Luis Ángel Arango y su red de bibliotecas. De acuerdo, pero aquí quiero exponer un reparo. Los diferentes sistemas de clasificación que en la actualidad están vigentes para la normalización bibliográfica -que Zulma Abril (2017) ha expuesto de manera didáctica en su magnífico artículo– tienen limitaciones porque dan respuesta a problemas propios del mundo analógico, es decir, el asociado al mundo impreso, y no al entorno electrónico, que es esencialmente hipertextual, de un lado, y de otro, obedece a nuevas lógicas asociadas a los abruptos cambios de los conceptos libro, lectura, escritura, oralidad.
“Estamos asistiendo a la aparición de nuevos modos de decir y nuevos modos de escribir, a nuevos modos de escuchar lo oral y nuevos modos de leer lo escrito”, advierte Emilia Ferreiro (2001, p. 41). Agrega García Canclini: “El punto de partida es intentar averiguar cómo conviven ahora la cultura letrada, la cultura oral y la cultura audiovisual” (2015, p. 29).
Dicho en otros términos, han cambiado los textos, sus soportes, las formas de relacionarnos con ellos y su forma de leerlos; además de la lectura de textos largos en profundidad y en silencio, se leen disruptivamente fragmentos, se salta de un texto a otro. Las fotos, los videos, el audio, la animación –la multimedia y la transmedia– entran en escena y nos invaden de un modo impensable hace apenas una década. Cambia la representación de la realidad (más rápida, más gregaria, más saturada de datos), de la ciencia, del periodismo, de las industrias culturales. En ese sentido la lectura fragmentaria, atomizada, hipertextual merece ser considerada con particular reflexión. Los nuevos lectores –“lectores transmedia”, los llama Scolari (2016)- no solo leen horizontalmente de la primera a la última línea, como se hace en los soportes impresos (en los libros, los periódicos y las revistas), sino también en forma vertical (tal como sucede en redes sociales como Facebook, Twitter o Instagram). No suelen leer las obras completas ni en el marco de referencias de contexto. Las frases y los recortes aislados ganan un espacio en las redes sociales. La noción de obra unitaria se rompe y quedan escenas, capítulos, frases aisladas. Este hecho representa un severo problema filológico, pero sobre todo de derechos de autor. ¿Qué es un texto, entonces? ¿Un Todo verbal o sus unidades menores?
Si aceptamos el valor de estos de estos cambios, ¿no habría que revisar la forma como se clasifica la información y también el modo cómo se llega a este nuevo lector? El sistema de catalogación actual se basa en definir descriptores a partir de una metadata relacional que Zulma Abril resume en tres: relación de equivalencia, relación jerárquica y relación de asociación (2017, p. 232). Ahora, habría que pensar si esa normalización de palabras clave no podría enriquecerse mediante una metadata hipertextual, es decir, que abra los textos impresos, facilite redescubrirlos desde nuevas perspectivas de información y permita acceder a ellos en una lógica digital, esto es, interactiva y colaborativa.
He hecho un ejercicio para exponer la propuesta de forma práctica. He leído la novela La montaña mágica, de Thomas Mann (930 páginas en la edición de Edhasa, 2005, traducción de Isabel García), de las dos formas: horizontal y vertical, de la primera a la última línea y de modo atomizado, con lecturas de secciones al azar. Leída de forma horizontal, y sintetizada tal como la exponen los paratextos del libro, la novela narra la historia de un adinerado joven alemán, Hans Castorp, quien de visita a su primo en un sanatorio de tuberculosos en Davos, acaba descubriendo que él también sufre la enfermedad; allí se quedará siete años, periodo rico en vivencias y autodescubrimiento. En este lugar localizado en las altas montañas, vive su educación sentimental (se enamora locamente de una mujer mayor excéntrica) y a su vez es guiado intelectualmente por dos tutores de tendencias ideológicas opuestas: uno es un cosmopolita liberal italiano y el otro un radical marxista austriaco. Luego de salir del sanatorio, Castorp fallecerá en una de las batallas de la primera guerra mundial.
En la catalogación de contenido que hace la Biblioteca Luis Ángel Arango aparecen seis palabras clave que me parecen completamente acertadas:
Novela alemana – Enfermos novela – Novela amorosa – Guerra novela – Emociones novela – Simbolismo en la literatura
Ahora, leída de forma vertical La montaña mágica, esto es “pedaceada” en fragmentos, puede generar un conjunto de nuevas etiquetas que no dejan de llamar la atención. He recuperado cincuenta temas, pero por razones de espacio solo he seleccionado quince:
Receta de cocina sobre cómo guisar la carne – Cuidados que se deben tener en el uso de los esquís de nieve – Explicación sobre cómo un tenor de ópera debe educar la voz – Una guía turística de Davos – Bella descripción del cuerpo de la mujer amada – El cultivo de café en Java – Particularidades de los uniformes militares – Vida de los jesuitas en los conventos – Criterios para la cata de vinos – Relación entre las caminatas y el pensamiento – Virtudes sanatorias de las sillas tumbonas – Reflexiones filosóficas sobre la enfermedad – Impacto del invento del fonógrafo – Voltaire y la guerra – Avances de las cámaras fotográficas.
Evidentemente estos temas tendrían que convertirse en palabras clave para su catalogación homologada, pero tengo la certeza de que estos microtextos circulando en internet en diversas modalidades textuales (post, flyers, frases célebres, fotos acompañadas de pies de foto, animaciones) y medios (Instagram, Facebook, Twitter, blogs) acercarían a nuevos lectores a una obra que se considera sofisticada y del canon literario occidental.
Léase, por ejemplo, el fragmento dedicado a la popularización de las cámaras fotográficas hacia 1910. La “locura” por tomar fotos, de la que habla Mann, no dista de la que surgió con los teléfonos celulares un siglo después.
Avances de las cámaras fotográficas. Esta pasión se había convertido, durante semanas y meses, en una locura colectiva, con lo cual no quedaba interno que no andase disparado fotografías aquí y allá, inclinado con gesto de suma concentración sobre su cámara, apoyada en el estómago, y la exhibición de los consiguientes resultados a las horas de las comidas no tenía fin. […] Pronto pasaron de moda las fotografías corrientes; el último grito fueron las fotografías con flash de magnesio y en color, siguiendo la técnica de los Lumière. Abundaron, pues, hasta la saciedad, los retratos de personas que, bruscamente sorprendidas por el fogonazo de la cámara, salían con los ojos fijos y el rostro pálido y desencajado, como cadáveres de asesinados a los que hubiesen incorporado con los ojos abiertos para ser inmortalizados en la foto. (La montaña mágica, 2005, p. 817).
¿Cómo convertir estas frases, escenas, cuadros, capítulos, fragmentos en hipervínculos que permitan ser localizados en los buscadores electrónicos? La respuesta puede ser: a través de una “red intertextual”. Una red intertextual, en opinión del profesor Jesús Camarero (Intertextualidad, 2008) tiene su origen cuando se acepta que:
…el sentido de los textos literarios reside no en sus causas exteriores -el mundo, el autor, o las fuentes del escritor-, sino en la relación que las obras literarias propiamente dichas mantienen entre ellas. Entonces comprender la literatura pasaría por considerarla como un espacio o una red, una biblioteca, en la que cada texto transformaría los otros textos al tiempo que estos lo modificarían. (p. 44).
La intertextualidad permite relacionar discursos (D), textos, frases, imágenes que antes no se habían asociado por estar apartados entre sí en otras unidades verbales cerradas.
No son los autores, sino los lectores los que construyen, entonces, la red de intertextos, hecho que daría origen a una polifonía literaria ambiciosa. Es el sueño de Borges en “La Biblioteca de Babel”: la vida como un libro que se escribe de forma permanente. Una intención de esta clase facilita el encuentro entre textos que probablemente nunca serían citados al mismo tiempo: ¿qué une a La montaña mágica con El amor en los tiempos del cólera? Aparte de ser novelas extraordinarias, un almuerzo con carne bien adobada.
Poder apreciar la multiplicidad de redes intertextuales que un libro contiene fue la grandiosa tarea a la que se dedicó el gran filósofo y polígrafo alemán Walter Benjamin entre los años 1927 y 1940, cuando fue asiduo usuario de la Biblioteca Nacional de Francia. Benjamin hizo algo borgesiano: se propuso diseñar una cartografía de la modernidad y de su ciudad emblema, París, a través de fichas de cartulina que compilaba en una caja y les puso como título provisional Libro de los pasajes u Obra de los pasajes.
Walter Benjamin, en 1937 en la Biblioteca Nacional de Francia, recogiendo información para su libro póstumo sobre los pasajes parisinos.
Este libro no fue publicado en vida de Benjamin y la edición póstuma en alemán, que es de 1982, puede resultar densa si se lee de forma horizontal, de la primera a la última línea. La intención de Benjamin, probablemente sin saberlo, era diseñar un libro vertical, multimedia, que pudiera ser leído y entendido en cualquier parte que se abriera. Estas cartulinas contienen citas tomadas de diferentes fuentes (libros, fotos, recortes, revistas), y en ocasiones de sus propios libros, lo que le permite organizar la información cruzando sustantivos de relevancia semántica (descriptores). Las palabras clave aparecen subrayadas lo que permite formar una red intertextual en forma de Atlas de la a la z. El sueño de Benjamin, finalmente, fue materializado por el Círculo de Bellas Artes de Madrid (2015). Veamos un ejemplo representativo del cruce de descriptores en la letra c.
CIUDAD
“El actual habitante de las grandes ciudades”, escribe escribe [Valery] agudamente, “recae en un estado de salvajismo, es decir, en aislamiento”.
Sobre algunos motivos en Baudelaire
Paul Valéry. Cahier B 1910, París, 1926, p. 88 ss. Cit. en Obras I, 2, p. 233
**************
La ciudad es la realización de un viejo sueño humano: el laberinto. Realidad que persigue al flâneur sin saberlo.
Obra de los pasajes. M6a, 4
*******
“El placer de encontrarse sumergido entre las multitudes es expresión secreta y misteriosa del goce de la multiplicación que el número produce. […] El número está en todo. […] La embriaguez es un número… Embriaguez religiosa de las grandes ciudades”.
Obra de los pasajes
Baudelaire. Œuvres, ed. Le Dantec, vol. II, pp. 626-27. Cit. en Obra de los pasajes, J 34 a, 3
¿Es posible que la Biblioteca Luis Ángel Arango aproveche en internet estas redes intertextuales imaginadas por Benjamin?
Sí. Ello requeriría un manejo de la metadata diferente para aprovechar el potencial interactivo y colaborativo de la red. Propongo un proceso con cinco momentos.
Momento 1. El Departamento de Catalogación de la Biblioteca Luis Ángel Arango establece que el manejo de la metadata de etiquetas de contenido de los libros sea abierto. Se habilita la plataforma de catalogación para que los usuarios registrados puedan proponer nuevas palabras clave.
Momento 2. La biblioteca informa a los usuarios registrados el modo de agregar etiquetas teniendo en cuenta la lógica de las redes intertextuales. Expone didácticamente el procedimiento.
Momento 3. Los usuarios registrados divulgan frases, fragmentos, escenas de los libros que hayan leído del fondo impreso de la biblioteca y los etiquetan. Los subirán a una red intertextual que siga el modelo del Atlas Benjamin creado por el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Estos fragmentos deberán observar las limitaciones establecidas en el artículo 31 de la Ley de derechos de autor (Ley 23/1982).
Momento 4. El área de Comunicaciones de la biblioteca selecciona algunos de los fragmentos seleccionados por los usuarios registrados y diseña piezas digitales para divulgarlas en sus redes sociales, las ubica catalogadas en su Biblioteca Virtual. Facilita de este modo que los buscadores electrónicos localicen las URL asociadas.
Momento 5. El área de Catalogación de la Biblioteca Luis Ángel Arango valida las etiquetas propuestas por los usuarios registrados y aprueba su divulgación externa.
La idea es que progresivamente otras personas diferentes a los usuarios, tales como editores, críticos literarios, blogueros y en general lectores interesados, participen y acojan la idea de etiquetar textos de forma más amplia.
A la propuesta que se ha expuesto en este artículo subyace, primero, una “filosofía share”, una filosofía que valora la construcción colaborativa e interactiva del conocimiento. Segundo, busca que nuevos lectores, los llamados “lectores transmedia” se acerquen al magnífico fondo impreso con que cuenta la Biblioteca Luis Ángel Arango y descubran su riqueza y puedan darle nuevos usos y apropiaciones. Tercero, crear ciudadanía digital, entendida esta, como el ejercicio de la participación para ser civitas en un entorno que el comunicólogo Manuel Castells denominó con razón sociedad-red.
Necesitamos, pues, crear nuevos lectores, facilitar el acceso a los libros, divulgar el conocimiento, consolidar un ciudadano crítico. Qué mejor que los bibliotecarios, en alianza con los usuarios de la biblioteca, puedan abrir esas opciones. Ningún robot, ningún dispositivo de inteligencia artificial (IA), ningún algoritmo puede remplazar el sentido del bibliotecario y de la biblioteca pública.
Bibliografía citada
Abril Vargas, Z. (2017). La normalización: el trabajo silencioso de las bibliotecas. En Boletín Cultural y Bibliográfico, No. 92, 2017. En línea: http://bit.ly/2pUcaOJ
Benjamin. W. (1982). Libro de los pasajes. Madrid: Akal.
Benjamin, W. (2015). Atlas / Constelaciones. Madrid: Círculo de Bellas Artes. En línea: http://bit.ly/1iaFrOx.
Camarero, J. (2008). Intertextualidad. Barcelona: Anthropos.
Chartier, R. (2008). Escuchar a los muertos con los ojos. Madrid: Katz Editores
Doueihi, M. (2010). La gran conversión digital. Buenos Aires: FCE.
Eco, U. (1985). Obra abierta. Madrid: Planeta.
Ferreiro, E. (2001). Pasado y presente de los verbos leer y escribir. México: FCE.
García Canclini, N. et al. (2015). Hacia una antropología de los lectores. Madrid: Alianza.
Mann, T. (2005). La montaña mágica. Buenos Aires: Edhasa.
Petrucci, A. (2001). “Leer por leer: un porvenir para la lectura”. En: Historia de la lectura. Madrid: Taurus.
Scolari, C. (2016). “El translector. Lectura y narrativas transmedia en la nueva ecología de la comunicación”. En: La lectura en España. Informe 2017. Madrid: FGEE.
El desarrollo y configuración de la literatura infantil y juvenil (LIJ) colombiana fue lento. Entre 1890 y 1940 —como lo ha señalado la especialista Beatriz Helena Robledo—[1] hay cuatro momentos cimeros: la trilogía de Rafael Pombo (Cuentos pintados, Cuentos morales para niños formales y Fábulas y verdades), publicada en 1893; los Cuentos a Sonny (1907) de Santiago Pérez Triana; las revistas Chanchito (1933-1934) y Rin Rin (1936-1938), dirigidas por Víctor Eduardo Caro y Sergio Trujillo, respectivamente; y la colección de cuentos El país de Lilac (1938) de Oswaldo Díaz.
Desde su perspectiva, cada uno de estos momentos consideró al niño como sujeto digno de la experiencia estético-literaria y creó arquetipos fundacionales que después han sido referentes transversales de la LIJ nacional. Pombo introduce —sin duda— el humor, el juego verbal y la peculiar atención a las costumbres locales, que darán origen a personajes anclados en el imaginario cultural colombiano: la pobre viejecita, el renacuajo paseador, Pastorcita. El exiliado y cosmopolita Pérez Triana tiene la preocupación de seleccionar momentos relevantes de la historia nacional y explicárselos literariamente a los niños, al tiempo que caricaturiza a las pretensiosas élites, sobre todo de Bogotá. Las revistas intentan democratizar el acceso a la lectura y ponen al día a los niños con el canon literario internacional (Lewis Carroll, Julio Verne). Oswaldo Díaz separa definitivamente las fronteras entre literatura y relato educativo, esto es, inaugura la libertad para fantasear narrativamente sin pedirle permiso al magisterio.
A partir de la segunda mitad del siglo XX, apenas hasta los años ochenta, la LIJ colombiana adquirirá una identidad definitiva. Para lograrlo se requirió de la consolidación de un ecosistema que creara las condiciones para que se encontraran —en el circuito del libro— autores, ilustradores, editores, diseñadores gráficos, críticos literarios, mediadores de lectura y libreros. En el centro de esta renovación estuvieron el Premio Enka de literatura infantil, oficialmente creado en 1982, y la editorial Carlos Valencia, que prácticamente publicó el noventa por ciento de los libros de literatura infantil que circularon entre 1980 y 1998.
Esta literatura surgía en un ámbito concreto: era, en verdad, una respuesta al país heredado —clasista, violento, excluyente— que instituyeron tanto el conservador Laureano Gómez durante su presidencia (1950-1953), como las élites bipartidistas a través de ese acuerdo de “caballeros” que fue el Frente Nacional (1958-1974). Solo hasta 1991, con la expedición de la nueva Constitución Política, se alcanzó formalmente una apertura democrática cuyo efecto —en cambios reales en la vida de la gente— apenas empieza a materializarse al finalizar la primera década del siglo XXI.
Este listado de libros, seleccionados como hitos —libros clave— de la literatura para niños y jóvenes[2], muestra vivamente ese país construido a los trancazos y en medio de hechos terribles, y proclama la necesidad de una utopía, en palabras de Gabriel García Márquez, que “nos abra al fin la segunda oportunidad sobre la tierra que no tuvo la estirpe desgraciada del coronel Aureliano Buendía. Por el país próspero y justo que soñamos: al alcance de los niños”[3].
Reelaborando las raíces: tradición oral e identidad cultural
Con Juan Sábalo (1983) se da un jalonazo notable en la literatura infantil colombiana en lo que respecta al deslinde de la tradición oral y su conversión en literatura propiamente dicha. El autor, Leopoldo Berdella de la Espriella (Cereté, 1951-Cali, 1988), se distancia de las antologías al uso (forzosamente traducciones o reelaboraciones parciales de mitos y leyendas)[4] y crea un personaje maravilloso que le sirve de vehículo para destacar un hecho cultural significativo de la costa Caribe colombiana: su poder narrativo. Este poder verbal ha permitido el surgimiento de fenómenos culturales como el vallenato, pero también de la literatura de García Márquez, tótems de la cultura popular si los hay, y que constituyen pivotes de la identidad nacional. Dividido en dos partes, en la primera Berdella recrea el mito de origen de los zenúes. Cada capítulo es una pequeña pieza poética en la que se describe morosamente la creación del mundo y que, a su vez, prepara para la siguiente, hasta que de la oscuridad surge la Ciénaga de Ayapel, símbolo de la vida. Allí nacerá Juan Sábalo, que en la segunda parte del libro adquiere absoluto protagonismo, pues es el cuentero mayor de la comunidad y quien hila el tapiz de identidad colectiva: cocina, juegos, leyendas, ritos. La presencia de Tío Conejo y Tío Tigre unen al libro a la larga tradición que tienen estos personajes en el imaginario campesino de América Latina. La muerte de Juan Sábalo es uno de los momentos más emotivos y desoladores de la LIJ colombiana, y paradójicamente ya anuncia mucho de los males que se advendrán en los años siguientes en la costa Caribe cuando se convirtió en zona de guerra, brutalidad y despojo contra los más humildes.
Pero si existe un libro que sea a su vez símbolo de lo que culturalmente significa ser colombiano y que sintetice el enorme avance que ha dado la literatura infantil del país en los últimos treinta años, es Chigüiro (1985) de ese enormísimo cronopio que es Ivar da Coll (Bogotá, 1962). La serie de nueve libros, nacida de una idea de la en esa época editora Silvia Castrillón, adquirió con el paso de los años una relevancia inusitada y empezaron a circular y ser leídos con gozo entusiasta en bibliotecas públicas, en salas de espera con mamás embarazadas y en aulas de prescolar y primaria. Los pequeños álbumes sin texto, creados con la pretensión básica de acercar a los niños pequeños a la lectura, mostraron que el joven ilustrador de libros escolares y titiritero ocasional podía llegar a ser un maestro, como en efecto lo ha demostrado con la saga de libros posteriores, que sin firma, a lo lejos, tienen la identidad de este escritor e ilustrador soberbio, de una sensibilidad particularísima[5]. Los nueve libros recogen breves y sencillas historias de un animal nativo de los Llanos colombianos, que lo muestran curioso, inocente y tierno, mientras descubre el mundo de los adultos, como también el encanto secreto de las pequeñas cosas: una ramita, una pelota, un lápiz. Chigüiro es una síntesis de logros creativos. Da inicio definitivo al género del álbum ilustrado en Colombia, crea una gramática de lectura para los niños pequeños, funda un modo de narrar basado en un único personaje animal, y establece la noción de colección para que los niños puedan estar unidos a un libro largo tiempo. Da Coll todavía tiene mucho que decir y como en todo artista arriesgado, sus búsquedas mayores apenas se inician.
La ficción narrativa como fuente de comprensión de la realidad
El robo de las aes (1983) es un libro fundacional en la LIJ colombiana porque abre el camino de la ficción realista para niños, esto es, contar sin mimetismos solapados, lo que los niños y jóvenes viven, hacen, afirman. Su autor, Gonzalo Canal Ramírez (Gramalote, 1916-Bogotá, 1994), quien ocasionalmente escribió ficción para niños y jóvenes[6], reelabora estéticamente una anécdota personal de su infancia. Un niño campesino cuenta en primera persona el durísimo drama cotidiano que sufre, pues el cura del pueblo, en la misa dominical y a través del periódico local, ataca ferozmente a su padre, que es un liberal moderado. En un periodo de violencia como la que vivió el país a partir de 1930, con el fin de la República Conservadora (1886-1930), los ataques del sacerdote desde el púlpito y en la prensa, además de la exclusión social, conllevaban un riesgo real de ser asesinado por no compartir las ideas del poder. El niño en un acto bien pensado, pero absolutamente arriesgado, roba en la imprenta donde hacen el periódico todas las vocales A. Deduce, con razón, que sin esa letra no podrán seguir imprimiendo el periódico[7] y cesarán las infamias contra su padre. El pueblo literalmente se paraliza sin la circulación del periódico local y el niño vive una pesadilla privada (ni su padre ni su familia saben que él ha robado las aes). El conflicto se resuelve de un modo tolerante y deja una lección para el niño, que enamorado de la imprenta de tipos móviles y de la forma como esta afecta el funcionamiento de una comunidad, ya sueña en un futuro próximo con publicar sus propios libros. Las ilustraciones en blanco y negro[8] del chileno Peli, además de recoger con acierto el entorno andino donde se sucede la historia, le dan al libro un tono sombrío, que revela muy bien el pánico católico del niño. Los ángeles de la iglesia, a donde asisten el niño y su padre cada domingo, se convierten en estampas apocalípticas con visos de venganza. El relato tiene elementos entrañables, pues muestra hasta dónde puede llevar el amor del hijo hacia su padre (todo un leitmotiv en la literatura occidental, desde la épica griega, cuando Telémaco busca a su padre Odiseo). De otro lado, ofrece pistas sobre el crónico conflicto político colombiano en el siglo XX, que a cualquier forma de oposición contra el statu quo, respondió con violencia sistemática. Y, desde luego, es un homenaje al mundo de la cultura escrita que, de mano de la imprenta, instaura en una sociedad el valor de la educación y la cultura, realza la importancia de los intelectuales y de los poetas, e impulsa la constitución de la opinión pública a través de la lectura de la prensa.
El mérito primordial de El sol de los venados (1991), de Gloria Cecilia Díaz (Calarcá, 1952), estriba en que es la primera novela juvenil colombiana, pues sus destinatarios principales son los niños mayores y preadolescentes que están por ingresar a la educación secundaria. Con razón ha empezado a leerse con el fervor que se merece[9]. La obra retrata, de la mano de una niña de diez años, las vivencias de una familia de provincia, con su día a día de luchas para sobrevivir con dignidad en un entorno cada vez más áspero políticamente y en medio de grandes limitaciones económicas.
Los días que más me gustan son los días de sol o aquellos en los que llueve, pero uno sabe, no sé por qué, que no va a llover mucho porque el sol no se va, se queda ahí, testarudo.
La voz narradora del primer párrafo ya reúne la secreta belleza y coherencia de este libro: esa mezcla de ternura infantil, gran capacidad de observación, espíritu crítico y esfuerzo verbal por describir con claridad, desde el intimismo femenino más nítido, cada situación vivida, feliz o angustiosa. La obra comienza con un momento de violencia intrafamiliar cuando Jana, la narradora y protagonista del relato, cuestiona haber sido golpeada por el papá, y termina con un acontecimiento absolutamente arrasador para la niña, cuando asiste impotente a la agonía y muerte de la madre, un episodio absolutamente conmovedor. Los logros de la novela son diversos empezando por la voz narrativa que seleccionó Gloria Cecilia Díaz. Igualmente, los personajes que aparecen en primer plano son inolvidables: Ismael, su amigo del alma y primer par masculino por el que guarda un amor a todas luces visible; su hermana Tata, atrevida sin dejar de ser buena estudiante; el padre y la madre, luchando por sacar adelante la familia; la abuela, un eco de la Úrsula Iguarán garciamarquiana. La novela no decae en ningún momento y cada nuevo episodio es una aventura narrativa que atrapa a los niños: el paseo de olla, el brutal asesinato —con claros matices de intolerancia política— del padre de Ismael; la ceremonia de graduación de quinto de primaria de Jana y Tata luego de sobrellevar a las horribles profesoras de matemáticas; la lectura con su amigo de Alicia en el país de las maravillas; el cine matinal, la presencia del primer televisor en el pueblo… Para los niños colombianos, probablemente esta ha podido ser su primera experiencia de lectura, completa, de una novela al tiempo que comprenden implícitamente las reglas del género, con lo que ello supone de esfuerzo por activar la imaginación, estar concentrados durante un buen tiempo, además de tener una experiencia lectora significativa, que seguramente los ha invitado a hacerse preguntas por una realidad dura que a muchos los acompaña.
En 1995 fue publicado un libro de cuentos, El terror de Sexto “B”, que el año anterior había ganado el Premio Talentos de Fundalectura. Era la primera obra de ficción de una escritora novata, Yolanda Reyes, de la que se conocía su trabajo como librera y promotora de lectura[10]. Como una bola de nieve, imparable y veloz, el libro empezaría a estar en boca, primero de los maestros, luego de los papás y finalmente de los niños, sus más fieles lectores, hasta convertirse, en cosa de pocos meses, en el primer best seller de la LIJ colombiana[11]. Sin duda alguna, se puede hablar de una narrativa infantil antes y después de El terror de Sexto “B”, pues instauró una novedosa forma de narrar con la libertad y con gozo, además, la vida de los niños en el colegio. “Frida”, el cuento que abre el libro, es literalmente ya un clásico, y para muchos niños la primera historia de amor que han leído. Debe haber sido ilustrado miles de veces en las escuelas colombianas y muchos niños oyéndolo o leyéndolo solos han sentido mariposas en el estómago, mientras descubren su Frida al frente del pupitre, o en el salón del lado. Con El terror de Sexto “B”, Yolanda Reyes se abría un espacio en la LIJ colombiana al tiempo que encontraba un tono, una voz, un estilo particular, una forma narrativa personalísima de sintonizarse con los niños lectores. En estos relatos se les puede contemplar en vivo y en directo: Mauricio se chifla por una compañera del colegio y literalmente la aplasta con tanto amor; Juan Guillermo sueña, como el Miguelito de Quino, con ver caer la edificación del colegio y suspender las clases; Sergio Hernández provoca un infarto a su profesor de inglés; Federico Nieto trata de superar una derrota deportiva mientras triunfa en acercarse a una chica que le gusta; y Juliana se rebela contra un maestro de Educación Física que quiere obligarla a bajar de peso.
En mi colegio hay muchas cosas terminantemente prohibidas. No se pueden traer radios ni zapatos de colores. Tampoco se pueden usar las medias por debajo de la rodilla ni la falda por encima de la medida. Está prohibido subirse a los árboles, hacer guerra de agua, dejar comida en el plato, pintar en el tablero, leer cómics, reírse en clase, etcétera.
Esta magia verbal constituía el primero de los méritos de El terror de Sexto “B”. Yolanda Reyes lograba reproducir la voz directa de los niños con sus matices, modismos, frases políticamente incorrectas que chocaban a los adultos. Esto demostraba que ella era una atenta oyente de lo que los niños le contaban en sus talleres literarios. En segundo lugar, que aprovechaba sus lecturas de los clásicos de la LIJ europea como Christine Nöstlinger (las series de Mini y Susi), Roald Dahl (Matilda), María Gripe (La hija del espantapájaros) o del norteamericano Maurice Sendak (Donde viven los monstruos) con los que sentía evidente afinidad en el planteamiento de historias con niños irreverentes, que no se doblegaban ante el mandato adulto y que eran capaces de expresar vivamente lo que sentían. Por último, estos siete divertidísimos cuentos ofrecían elementos verbales a los niños para reírse de sí mismos, de los profesores y del peculiar mundo de la escuela, y a su vez hallar un modo de liberarse a través del lenguaje de la opresión jerárquica de las reglas establecidas por los maestros y padres.
La batalla campal entre un niño y su profesor de sociales, un hombre alcohólico y con una vida privada desoladora, es el centro del conflicto de una obra inolvidable, Cuchilla (2000), del galardonado Evelio Rosero (Bogotá, 1958)[12]. La novela, organizada —no podía ser de otro modo— en siete asaltos describe la feroz y desigual pelea que Sergio Díaz y su hermano Dani emprenden en respuesta contra el brutal trato que reciben —ellos y sus compañeros de curso— de parte de un profesor, Guillermo Lafuente, alias Cuchilla, personaje cruel si lo hay en la literatura colombiana y que retrata a una parte de de los profesores —así se hacían llamar— que atravesaron las aulas de la escuela colombiana durante la década de los sesenta y setenta del siglo XX. Cuchilla tiene un marcado carácter autoritario (el propio rector del colegio le teme) y actúa con una violencia inusitada contra los niños a los que no vacila en apodar de modo hiriente (Picodeloro, Tribilín, Rasputín) o ponerlos en una situación extrema de humillación en las evaluaciones escolares (“¿En qué año estornudó Bolívar a las tres de la mañana?”). Rosero en esta novela exhibe toda la galería de aprendizajes narrativos que ya eran evidentes desde Pelea en el parque (1991): la sólida creación de los personajes (aparte de los protagonistas, se destacan Pataecumbia, un niño enfermo de polio y excelente músico, y la bella y brusca esposa de Cuchilla[13]); la dosificación de la intensidad narrativa en un in crescendo, cada vez más lleno de sorpresas que les hace imposible a los lectores abandonar el libro; los diálogos que revelan la voz directa de los personajes; el narrador testigo que busca la complicidad del niño lector (“Y hay profes como el Cuchilla, ¿sí o no? Sí, sí”) aparte de un final absolutamente inesperado, convierten al libro en un dispositivo de denuncia del sistema escolar imperante en Colombia en esos años. Este autoritarismo que retrata acerbamente Rosero, llevaba implícito una crítica no solo a una forma de organización escolar, sino social que a partir de 2000 se convirtió en norma[14]. El narrador, con razón, afirma:
Qué historia sin vida la del profesor de historia, señores. Guerras aquí y allá. Solo gente muriéndose en las batallas. Que yo recuerde, en tantos sucesos históricos que nos enseñaba Cuchilla, nadie nunca sonrió. Nadie se echó un baile al desgaire, o se besó. Solo gente disparándose, hundiéndose las bayonetas, pateándose, pellizcándose, en fin: quitándose la vida, aquí y allá.
Cuchilla es una novela que puede ayudar a los niños a construir su voz narrativa para contar lo que les sucede en el colegio: lo doloroso y lo hilarante. Ese pedazo de vida, que nos configura para siempre.
Irreverencias, rebeldías y utopías
Al poeta Jairo Aníbal Niño (Moniquirá, 1941-Bogotá, 2010) le gustaban las metáforas que incluyeran los astros. Su libro La alegría de querer (1986) es una especie de cometa Halley en la literatura infantil colombiana. Literalmente concentró la atención, al menos durante una década en la que fue el libro de prescripción favorito, sobre todo de un tipo de mediador: las maestras de escuela. A ellas estaba destinado, principalmente, esta antología de poemas que descubría en la vida cotidiana en el colegio, una fuente lírica inagotable. Niño describía el recreo, la hora de clase con la bella profesora de Filosofía, el primer amor:
Tu cabello es una banda de chupaflores, tu cara es un espejo mágico, tu sonrisa es un gol olímpico, tu mirada es un 5 en álgebra, tus manos son un par de mariposas, y tus pies dos caballitos blancos. Serías perfecta si tu corazón no fuera de piedra.
Consolidaba, además, un arquetipo de niño —tierno, inocente, creativo—, en verdad inexistente en la realidad, y que luego acabó convirtiéndose en caricatura. Pero el libro incluía visibles innovaciones, la principal de ellas la introducción del lenguaje coloquial, de las estrellas del mundo mediático y de las marcas publicitarias. También Niño asumía como consigna compartir con el lector su devoción panteísta por la geografía colombiana, su flora y su fauna.
Conjuros y sortilegios (1990) fue un libro revelación que dio un nuevo aire a la poesía infantil colombiana. Su autora, Irene Vasco (Bogotá, 1952), quien estaba entregada a labores de promoción de lectura y era una firme activista de los derechos de los niños, de pronto aparecía con un divertidísimo manual profano de bruja lleno de fórmulas y recetas mágicas irreverentes, en descarada complicidad con los deseos secretos de los niños. Los veintitrés poemas, escritos la mayoría en verso libre, acuden a la rima y al ritmo provenientes de la jitanjáfora oral y de la décima castellana. El libro es una fiesta de la palabra, del retruécano, del juego de palabras que tanto encanta a los niños[15]. Los títulos ya anuncian los temas: “Poderoso sortilegio para desaparecer”, “Embrujo para convertirse en cualquier animal”, “Sortilegio para liberarse de la sopa”, “Hechizo para deshechizarse”. Probablemente el más famoso y recitado sea el “Sortilegio para que no haya colegio”, con su estribillo contagioso: “Que mañana no haya colegio. / Que mañana no haya colegio. / Que mañana no haya colegio… / Al decir este sortilegio, se cruzan los dedos índice y corazón de las dos manos. Es necesario concentrarse intensamente en las palabras mágicas. No siempre funciona”. El libro, editado por Carlos Valencia Editores, es una pieza hermosa y clave en la historia del diseño gráfico colombiano. Con su modesto trabajo a una tinta, las ilustraciones sugestivas y tenebrosas de Cristina López[16] y el cuidado en la diagramación particular de cada poema, se sentaba un precedente de calidad para los álbumes ilustrados.
Un libro cuidado y de gran factura verbal es Los animales domésticos y electrodomésticos (1996)[17] de Celso Román (Bogotá, 1947). De tintes rilkeanos[18], esta antología de cuentos breves es un homenaje a las cosas, en particular, a los aparatos eléctricos caseros que empezaron a acompañar la vida doméstica de los colombianos a partir de los años ochenta. Román los animiza, y en un logrado tour de force los compara con animales y fuerzas naturales. La aspiradora es un páramo, la grabadora un elefante, el cuchillo eléctrico un pez sierra, la lavadora un volcán:
Su alimento es la mugre de la ropa. Se le hace la boca agua con las manchas de las camisas y pijamas, de pantalones y sábanas, todo, todo le gusta y lo disuelve en la espuma de sus jugos gástricos.
Con estas historias cortas, Román buscaba hablarle a otro tipo de niño lector, más reflexivo y atento a las palabras. Un niño que valorara los matices poéticos del lenguaje y que desarrollara una opinión crítica sobre las tecnologías que empezaban a invadirlo. Pero Román no hace denuncia; su ironía se enfoca con antipatía hacia aquellos aparatos que deshumanizan o rompen el diálogo familiar (el televisor, por ejemplo). Esa lucha para invitar al niño a reparar en lo pequeño, en los tesoros cotidianos, en lo intangible de la realidad, lo emparenta con otros poetas de la prosa, como la argentina María Teresa Andruetto (El anillo encantado) o el costarricense Carlos Rubio (Queremos jugar). Celso Román siguió luego otros caminos literarios, pero este libro habla de su mejor época, de las búsquedas verbales que lo concentraron, y en la que tuvo una especial comunicación con los niños, cuando al tiempo creó una voz narrativa que lo diferenció en la LIJ colombiana.
Los héroes que vencieron todo menos el miedo (1996) es, probablemente, no solo la mejor obra para títeres que se haya escrito en Colombia, sino la más representada. Escrita y dirigida por Iván Darío y César Álvarez (Medellín, 1956), decenas de niños pequeños la deben haber seguido con asombro, en el pequeño y modesto teatrino de La libélula dorada, uno de los pocos grupos estables de títeres relevantes que se han mantenido en Colombia. Groucho es un sapo perezoso que se considera dueño de un puente en el que duerme muy cómodo extendiendo su cuerpo a lo largo y ancho. Las frecuentes intromisiones de otros animales lo irritan, pues él se considera con legítimo derecho para determinar quién pasa y quién no. Hasta que un día el puente se fastidia y se va. Pero antes les deja este mensaje a sus ocupantes: “Constrúyanse un puente más ancho, para que unos puedan dormir y otros pasar”. El guion de la obra de títeres es sencillo, pero está repleto de guiños al niño, al que más que hacerlo reír, quieren retarlo con preguntas inteligentes: ¿De quién son las cosas? ¿Qué es mío? ¿Qué es tuyo? La técnica del distanciamiento brechtiano facilita que los niños —los “amigos del sueño”— se involucren participando en la historia e incluso vean al titiritero que detrás del biombo mueve los hilos intencionadamente. Antioqueños persistentes y de gran humor, los hermanos Álvarez siguen la línea ácrata de sus paisanos Fernando González, Estanislao Zuleta y Fernando Vallejo. Mas este es un anarquismo intelectual basado en la crítica sardónica, el desenmascaramiento de las boutades del poder y de las jerarquías que tanto les irritan, lo mismo que las sotanas, las charreteras y las bandas presidenciales de tres colores.
Mapas de viaje para jóvenes lectores
Sería injusto cerrar este balance de hitos de la LIJ colombiana sin incluir tres antologías, elaboradas y dirigidas esencialmente a los jóvenes. Las antologías cumplen un papel muy importante en la vida de los lectores juveniles, pues los acercan —en medio de los tanteos y la curiosidad propios de este periodo de la vida— a la literatura de calidad. Los jóvenes, hay que recordarlo, no son lectores expertos, están ganando autonomía y requieren de la mano de un adulto mediador que los guíe. Marcados por la subjetividad, no tienen canon literario, y para ellos puede ser similar en importancia Paulo Coelho y Kafka. Por eso, estas antologías les dan la oportunidad de descubrir autores y obras que los marcarán por siempre, por un lado. Por otro, los introducen en los grandes temas literarios y los ayudan a adquirir opiniones sobre asuntos de “adultos”, además de darles confianza para entender un entorno complejo y repleto de intereses.
Palabras que me gustan (1987) de Clarisa Ruiz (Bogotá, 1955) es un libro curioso que atrapa inmediatamente. Mezcla de antología de textos de grandes autores y de diccionario personal, es una especie de dispositivo poético al uso para entender lo extraordinario de ese gran invento que es el lenguaje. El carácter intertextual introduce al niño o al joven, mediante fragmentos cuidadosamente elegidos, en obras de grandes poetas (Arturo, de Greiff, Basho, Ibarbourou, Neruda, Borges), autores de la LIJ mundial (Carroll, Nöstlinger, Rodari, Verne), novelistas (García Márquez, Defoe), pero también incluye textos de partituras musicales, recetas de cocina, boleros, mitos fundacionales.
La segunda, Antología de lecturas amenas (1988) es realizada por una persona cuya profesión es ser lector absoluto: el poeta Darío Jaramillo Agudelo (Santa Rosa de Osos, 1947). Preocupado por las “lecturas obligatorias”, horribles, que ponían en los colegios, se siente en la obligación de acercar a los jóvenes a la obra de escritores colombianos que les ayudarían a entender el país. El libro es una memorable selección de textos donde no vacila en combinar grandes nombres con otros que apenas comenzaban. Aquí aparecen los cuentos breves de terror de Andrés Caicedo, las crónicas de la selva del periodista Germán Castro Caycedo y el reporte de viaje al Chocó del poeta Cote Lamus; las viñetas literarias de Elkin Restrepo y de Víctor Gaviria al lado de las columnas de humor de Daniel Samper y de gastronomía de Sofía Ospina.
Y cierra este apartado, la Antología de la poesía colombiana para jóvenes (2000) de Beatriz Helena Robledo (Manizales, 1958), el libro ideal para que un adolescente se encuentre con la poesía colombiana, rica si la hay. Hallará los versos airados de Barba Jacob, los eróticos de León de Greiff y Juan Manuel Roca, la lírica metafísica y feminista de Piedad Bonnett, las metáforas panteístas de Jaime Jaramillo Escobar, el elogio a los paisajes colombianos de Aurelio Arturo y la crítica a la vida urbana de Mario Rivero. La poesía que los puede ayudar a sobrevivir en medio del desarraigo y los choques con la realidad. Como bien concluye Beatriz Helena Robledo:
Porque la poesía es un ser vivo de palabra que nos habita poco a poco, casi sin darnos cuenta, para revelarnos el sentido de las cosas, de la vida, de nosotros mismos, como cuando vemos aparecer lentamente la imagen en una fotografía.
Lo que viene en camino
Si bien es prematuro hacer un balance de los nuevos hitos de la LIJ colombiana en lo que va corrido del siglo XXI, se avizoran obras que ya han ganado relevancia. Los autores “antiguos”, cuya obra se inicia a finales del siglo anterior, ya recogen la cosecha. Los casos más visibles son Triunfo Arciniegas, Pilar Lozano y Francisco Leal Quevedo. Arciniegas publicó dos obras soberbias: El árbol triste (2005) y El último viaje de Lupita López (2011). Pilar Lozano escribió un libro maravilloso —mezcla de obra literaria e informativa— que es suma de su recorrido y amor por el país: Así vivo yo: Colombia contada por los niños (2011). Francisco Leal Quevedo —ganador en 2009 del Premio El Barco de Vapor-Biblioteca Luis Ángel Arango— deja huella en la novela de viajes para niños con El mordisco de la medianoche (2009) y Los secretos de Hafiz Mustafá (2010).
Los “nuevos” ya se hacen visibles. Ganan premios internacionales: Camino a casa (2008) de Jairo Buitrago y Rafael Yockteng o Jacinto y María José (2009) de Dipacho; fortalecen la narrativa de aventuras[19], como Patricio Pico y Pluma en la extraña desaparición del doctor Bonett (2009) de María Inés McCormick; continúan la brecha abierta por maestros como Ivar da Coll: es el caso del sugestivo libro ilustrado Formas (2009) de Claudia Rueda, y anuncian el poderoso triunfo del realismo crítico, visible en la dramática novela No comas renacuajos (2008) de Francisco Montaña.
Estas obras no hubieran podido producirse sin un consistente ecosistema literario de fondo. De un lado, es claro que la industria editorial que publica libros de literatura para niños y jóvenes se ha expandido y profesionalizado, con un equilibrado peso entre grandes, medianas y pequeñas editoriales. Es cierto que hay una explosión de la narrativa y del libro-álbum, si bien la poesía y las artes escénicas han quedado relegadas en este boom. La promoción de lectura, igualmente, se ha profesionalizado y decenas, especialmente de jóvenes, viajan por el país con maletas viajeras compartiendo la experiencia lectora. De otro lado, el sistema de bibliotecas públicas municipales tiende a institucionalizarse, si bien el de bibliotecas escolares anda a paso de tortuga y es deuda pendiente del gobierno nacional. Hay, en general, “normalización” de la vida alrededor de la LIJ: congresos, crítica literaria, recepción en la prensa, lectura literaria de calidad en el sistema escolar, ilustradores vanguardistas.
Ángel Rama, el gran crítico literario uruguayo, señaló a propósito del fenómeno García Márquez, que Colombia es un “país de gratas sorpresas”. Es posible que en este momento se esté “cocinando” una de esas sorpresas: un nuevo hito de la literatura infantil y juvenil.
* Docente, editor y crítico literario. Correo electrónico: cslozano@gmail.com. Deseo expresamente agradecer la atinada guía sobre LIJ colombiana que recibí para la elaboración de este artículo de parte de Gloria María Rodríguez, Margarita Muñoz y Carmen Alvarado de Escorcia. Este artículo apareció en 2013 publicado originalmente en la publicación colectiva Hitos de la literatura infantil y juvenil iberoamericana, coordinado por Beatriz Helena Robledo, y publicado por la Fundación SM y el Banco de la República de Colombia.
[1] Beatriz Helena Robledo, Antología. Los mejores relatos infantiles, Biblioteca Familiar Colombiana, Bogotá, Imprenta Nacional, 1997, pp. XVII-XXVIII.
[2] Para la elaboración de este artículo se consultaron cerca de ochenta libros, publicados entre 1950 y 2000. Los criterios de evaluación considerados para definir que un libro sea un hito supone que, al menos, reúna tres de cuatro de condiciones: i) inaugura una forma estética; ii) es reiteradamente editado; iii) ha sido bien comentado por la crítica académica; iv) se sigue leyendo con interés por parte de los niños, los jóvenes y los mediadores de lectura. Para clasificarlos, se han tenido en consideración cinco géneros o, si se prefiere, tipos de libros: tradición oral, narrativa de ficción, poesía infantil y juvenil, teatro, y antologías literarias dirigidas a los niños y jóvenes.
[3]Colombia al filo de la oportunidad, Bogotá, Imprenta Nacional, 1995, p. 56.
[4] Es justo valorar el aporte que hicieron a este corpus bibliográfico recopilatorio sobre la tradición oral colombiana, entre otros, Hugo Niño (Primitivos relatos contados otra vez, 1976), Olga Lucía Jiménez (Ronda que ronda la ronda, 1988), Javier Ocampo López (Mitos colombianos, 1988) y Euclides Jaramillo (Mitos y relatos del Quindío, 1989).
[5] Así los demuestran sus libros Tengo miedo (1990), Hamamelis, Miosotis y el señor Sorpresa (1993), Medias dulces (1997), No, no fui yo (1998), amén de sus versiones de un poema de Francisco de Quevedo (2007) y de los Cuentos pintados de Rafael Pombo (2008).
[6] Aparte de El robo de las aes, su aporte a la LIJ colombiana es una antología de cuentos: Relatos para muchachos (1982).
[7] Según se informa al final del libro, la letra A aparece en el 62 % de las palabras en lengua castellana.
[8] La primera edición (1983) de El robo de las aes apareció impresa con las ilustraciones en blanco y negro. Ediciones Ekaré, que reeditó el libro en 2012, encargó del color a David Márquez.
[9] La novela, publicada por Ediciones SM de España, tuvo escasa circulación en Colombia debido a problemas del distribuidor local. En 2006 la Fundación SM galardonó a Gloria Cecilia Díaz con el Premio Iberoamericano de LIJ, en mérito a su obra, la cual en su mayor parte ha sido publicada por esta editorial: El valle de los cocuyos (1986, Premio El Barco de vapor), La bruja de la montaña (1990) y La otra cara del sol (2007), que es continuación de El sol de los venados.
[10] Yolanda Reyes, desde la década de los noventa, es la coordinadora de Espantapájaros Taller, un experimento de mediación de lectura, dirigido sobre todo a niños pequeños.
[11] El libro, editado por Alfaguara Colombia, ha vendido más de cien mil ejemplares y va en la décimo tercera reimpresión de la segunda edición.
[12] Evelio José Rosero es considerado hoy uno de los más brillantes narradores de ficción para adultos y uno de los escritores colombianos obligados del canon en la primera década del siglo XXI. Los ejércitos (2007), ha sido premiada en España y en Inglaterra. Su obra literaria para niños fue candidatizada por Colombia al Premio Iberoamericano de LIJ 2009, de la Fundación SM.
[13] Es magnífica la ilustración de Diana Castellanos en la que muestra a la señora de Cuchilla echándole, desde un balcón, un balde de agua fría al marido que está en la puerta, mientras intenta, totalmente borracho, recoger una botella de aguardiente que está en el piso (p. 45).
[14] En 2000, y a partir de la ruptura de los diálogos con la guerrilla, desde el poder político central se entronó en Colombia la idea de solucionar el conflicto social acudiendo a la violencia extrema y se hizo apología del matón y del cínico inhumano que imponía el orden a la fuerza.
[15] El libro, sin duda alguna, demostraba las afinidades electivas de Irene Vasco con los poetas colombianos que han hecho humor: el titánico Rafael Pombo, pero también José Asunción Silva, Luis Carlos López, Luis Vidales y León de Greiff.
[16] El monstruo, mezcla de diablo y dragón, que acompaña al poema “Brebaje mágico para todo uso” (p. 16) es antológico.
[17] Este libro sucedía y desarrollaba al, también, logrado Las cosas de la casa (1986).
[18] Rilke escribe en una carta a su amiga, la pintora Sophy Giauque: “¡Hasta qué punto están en migración las cosas! ¡Cómo se refugian en nosotros, cómo desean, todas, ser salvadas de su vida exterior y revivir en ese más allá que encerramos en nosotros mismos! (…) Cómo no hablar de esas cosas que permanecen mudas, si no es convirtiéndolas en canto”. Citado en: A. Pau, Vida de Rainer Marie Rilke. Madrid. Trotta, 2007, pp. 30-31.
[19] Camino que abrió Gonzalo España con sus relatos literarios de corte histórico Galería de piratas y bandidos de América (1993).
“Conflicto armado” es un eufemismo para designar la guerra que tuvo su origen en la exclusión política que inauguró el Frente Nacional, en 1958, ese interesado pacto entre las élites del partido liberal y el conservador, las cuales se repartieron el manejo del país hasta 1974. Para algunos historiadores[1] el conflicto armado se inicia en 1964 con la conformación de la guerrilla de las Farc en Tolima y Caldas, al mando de un antiguo guerrillero liberal: Manuel Marulanda Vélez. Esta guerra no fue “convencional” entre ejércitos claramente diferenciados. Sus actores, los victimarios, iban desde guerrilleros y paramilitares hasta oficiales, suboficiales y soldados de las Fuerzas Armadas. Pero también políticos (los parapolíticos), hacendados y empresarios en la legalidad que con dineros públicos o privados estimularon el conflicto para defender sus intereses.
El liberal Alberto Lleras Camargo y el conservador Laureano Gómez firman el acuerdo que crea el Frente Nacional, en Sitges, España, en 1957. En: Gómez García, J. G. (abril 1989). El Frente Nacional: el sagrado derecho a la continuidad. En: Investigar, 2, 41-49.
La principal damnificada, según el historiador Daniel Pécaut, ha sido la población civil. Las víctimas están entre el “pueblo”, y muchos de los delitos cometidos contra él fueron ejecutados precisamente por los grupos guerrilleros, que tenían entre sus eslóganes defenderlo. Los que más han sufridos los desmanes y brutalidades de la guerra han sido en particular campesinos aparceros, comunidades indígenas o afrodescendientes los más pobres entre los pobres. Las cifras de muertos a causa del conflicto armado varían, pero según el Grupo de Memoria Histórica (GMH, 2013), pueden ser 220 mil entre 1958 y 2012[2]. Todos los actores del conflicto armado han demostrado una capacidad arrasadora y cínica para matar, destruir, secuestrar, expropiar, violar.
La señora Teresa Meléndez reconoce una prenda de su esposo asesinado en San Onofre por paramilitares, dirigido, por alias “Cadena”. Tomada de Ferry, S. (2012). Violentología: un manual del conflicto colombiano. Bogotá: Ícono Editores.
El reparto de la actividad criminal varía: los grupos guerrilleros han secuestrado más (cerca de 27 mil personas), además de reclutar más los niños para la guerra (7 mil, por lo menos); los paramilitares son responsables del mayor número de muertos en alrededor de 2 mil masacres y del desplazamiento forzado de comunidades enteras (Colombia tiene 6 millones de desplazados, por encima incluso de Siria y Palestina); también los paramilitares, en alianza con notarios corruptos se apropiaron de las tierras, animales y cultivos de los desplazados y en acuerdos con políticos locales en algunas regiones del país se robaron el erario y regalías; el Ejército y los servicios secretos del Estado están altamente comprometidos en la desaparición forzada de personas (más de 80 mil), la mayoría sindicalistas, defensores de derechos humanos o líderes populares, y en los espantosos e inhumanos “falsos positivos” (más de seis mil).
Niña, menor de edad, reclutada por las Farc. San Vicente del Caguán, Caquetá, 2000. Tomada de Abad Colorado, J. (2015). Mirar de la vida profunda. Bogotá: Planeta.
Paradójicamente el conflicto armado no ha tocado a las grandes ciudades (Bogotá, Cali, Cartagena), salvo en los casos de los atentados terroristas (el del Club el Nogal), los asesinatos selectivos (Elsa Alvarado y Mario Calderón) y los falsos positivos (el caso de Soacha, por ejemplo). Las huellas del conflicto son percibidas como “lunares” que afectan el paisaje urbano: la niña indígena desplazada que pide limosna en un puente peatonal; el vendedor de dulces que a la fuerza entra a un bus de Transmilenio con la esperanza de que le compren; la joven viuda que trata de ubicarse en el servicio doméstico para sostener a su familia. La guerra, como acertadamente lo ha señalado Álvaro Sierra[3], ha sido un tema de la Colombia rural, no de la Colombia urbana. Esta última ha vivido en un periodo de inconsciencia colectiva. La guerra ha sido un tema de “otros”, un modo de representación de la realidad divulgado por los medios de radio, prensa y televisión, responsables en gran parte de la desinformación que existe sobre el conflicto armado.
Libros, niños y guerra
El corpus de la literatura infantil y juvenil colombiana que tiene por tema la violencia ha sido estudiada con atención en su tesis de maestría[4] por las investigadoras Alice Castaño y Silvia Valencia (2016). Lo seguimos, si bien añadimos otras obras que enfocan de manera crítica el conflicto armado.
Sin entrar en mayores detalles de análisis crítico de las obras, por temas de espacio, nos interesa resaltar algunos aspectos.
La eclosión de personajes femeninos extraordinarios. Ana María, la nieta del dirigente asesinado de la Unión Patriótica en El gato y la madeja perdida, es una adolescente crítica, abierta a las posibilidades que abre la vida y generosa en su mirada del mundo. Otro personaje que genera inmediata empatía es Mile, la niña wayuu protagonista de El mordisco de la medianoche, por su capacidad de resiliencia, su respuesta para aprender en medio de la adversidad y el espíritu de identidad que la caracteriza. Interrogativa y de gran sensibilidad es la niña protagonista de El árbol triste, el más poético de los libros y el más heterodoxo en la forma de ver la guerra desde la mirada infantil. También son dulces, reconciliadoras, al tiempo que maduran como seres humanos en medio de su dolor Patricia, en Paso a paso, e Isabel en El rojo era el color de mamá. Inteligente, inquisitiva, buena consejera es Violeta en Los agujeros negros.
El uso del narrador en primera persona(narrador “autodiegético” en la jerga estructuralista de Genette). Que busca generar empatía (un habla de tú a tú) con el niño o joven lector, y le da mayor verosimilitud al relato al acercar al lector a un tiempo real de vivencia y, a su vez, dar cuenta del valor que los escritores le dan a su pasado de niños al recuperar su voz a través del relato. Vigorosas, honestas, son las voces, el discurso directo libre, de Patricia en Paso a paso, del niño guerrillero en Era como mi sombra, de Juan en Los agujeros negros y de Enrique en La luna en los almendros.
El tratamiento de la violencia. Todas las obras incluyen estas escenas, pero una estadística refleja que no son ni corrientes, ni explícitas. A diferencia de la de la llamada “novela de la violencia” para adultos (Cóndores no se entierran todos los días, por ejemplo, de Álvarez Gardeazábal), en estas obras hay un manejo cuidadoso que les permiten a los escritores contar sórdidos momentos del conflicto armado, sin utilizar el morbo visual o la displicencia en el habla. Los victimarios no son protagónicos y son retratados tangencialmente. Las obras se concentran en contar el drama de las víctimas y en lograr que el lector tenga empatía hacia sus tragedias.
El aprovechamiento del lector implícito. Estas obras trabajan con un esquema de “lector implícito”, es decir, suponen que los lectores poseen además de una enciclopedia básica sobre el conflicto armado (saben qué es un secuestro), mínimas y determinadas competencias de lectura literaria para formalizar el contrato autor/lector (Iser, 1987; Chambers, 2008). Yolanda Reyes, por ejemplo, no necesita aclarar en su relato que esta obra toma como base real el brutal asesinato de dos líderes comunitarios y ambientalistas, como tampoco Francisco Montaña explica que uno de los posibles referentes reales del personaje del abuelo de Ana María, sea Manuel Cepeda, una de las 3 mil víctimas del exterminio que sufrió la UP.
El valor del mediador adulto. Padre, maestro o amigo mayor, que cumple el papel del equilibrio, la razón y el respeto hacia las reglas sociales. Se constituyen en referentes, como la maestra Elvira en el caso dramático del protagonista de Era como mi sombra, que por todos los medios busca que el niño no ingrese a la guerra. Al final se pregunta con un dolor agudo: “¿En qué fallé?”. Cuando el caos y la anomia social, el odio y la brutalidad adulta imperan, los maestros y maestras personajes de las obras exponen razones para la cordura y la búsqueda de salidas.
Una actitud prospectiva. La investigadora Lillyam González (2013) concluye que en los libros que tocan el conflicto armado colombiano “se presenta un futuro esperanzador, en el que se asume el pasado y se hacen proyecciones a futuro. No se quedan en el regodeo de una historia realista desarrollada en un contexto de represión; superan la denuncia y se insta a continuar”[5]. Los finales de las obras tienden a ser abiertos, y animan al lector al plantearle posibilidades de esperanza para los personajes protagónicos. Hay un llamado implícito a reconstruir el país después de la tragedia.
Una postura ética y política, de compromiso intelectual por parte de los autores. No se trata de hacer literatura de denuncia, realismo socialista demagógico, panfleto. Todo este conjunto de obras reseñadas tienen un alto nivel estético-literario al que suman una postura ética que se resume en un principio: no callar. Contra el olvido, contra la dispersión, contra la indiferencia, contra el poder, estos escritores oponen la memoria. La memoria de las víctimas.
¿Y qué hacer con la literatura del conflicto armado?
Muchos jóvenes de Bogotá y de las ciudades más grandes han visto la guerra por televisión. La lectura de estas obras literarias, quizá, pueda contribuir a entender que, al contrario de lo que se cree (“la violencia pasa en otro lado”), la guerra es un tema que nos involucra a todos (porque todos somos colombianos y compartimos una historia, una cultura y una geografía común) y que no podemos dar la espalda a los que han sufrido el horror. Lo que ha pasado políticamente, por lo menos en los últimos 50 años, hay que explicárselos a los niños y jóvenes. La brutalidad del conflicto armado y sus secuelas en personas reales, de carne y hueso, que han sufrido todas estas atrocidades, requiere ser recuperado a través de una Memoria que honre sobre todo a las víctimas.
La lectura literaria puede contribuir a ese acto de justicia. Proponemos a continuación algunas intervenciones pedagógicas que pueden ser acogidas por los docentes de Lengua y Literatura.
Uno. Actividades extratextuales para generar conocimiento enciclopédico y empatía con los hechos sucedidos. Recomiendo dos propuestas pedagógicas elaboradas por la Biblioteca Luis Ángel Arango: Los niños piensan la pazy Hechos de paz[6]. Esta última incluye multimedia y permite la interacción de los estudiantes.
Dos. Actividades intratextuales, centradas en la recuperación de información de los textos leídos y en valorar aspectos parciales de los textos. Aquí se pueden trabajar la Ficha de personaje y la Ficha de la trama, la lectura comentada de capítulos, el Juego de roles propuesto por Mabel Pipkin.
Tres. Actividades críticas, cuyo objetivo sea conocer la opinión y los juicios del lector. El comentario crítico, impreso o en forma de video –como los youtuber- o en multimedia usando herramientas como Padlet, por ejemplo.
Cuatro. Actividades de escritura que involucren registros y destinatarios diferentes. Pueden ser desde escribir un correo, un trino o un mensaje en redes sociales al autor del libro que han leído, hasta participar en el Concurso Nacional de Cuento del MEN con un capítulo corto que aproveche una elipsis narrativa que haya dejado la obra que leyeron los estudiantes (esta es una propuesta del profesor Gustavo Aragón).
Si el lenguaje, en la citada frase de Heidegger, es el que nos constituye, somos los maestros de Lengua y Literatura los que tenemos que velar porque el lenguaje de la ignominia que generó el conflicto armado no desaparezca en el velo de los tiempos.
[1] Entre ellos Gustavo Duncan y Francisco Gutiérrez Sanín. En: Contribución al entendimiento del conflicto armado en Colombia (pp. 249-293). Bogotá: Desde Abajo.
[2] Grupo de Memoria Histórica GMH (2013). ¡Basta ya! Memorias de guerra y dignidad. Bogotá: Imprenta Nacional. Recuperado de: http://bit.ly/1S5aKKi p. 20.
[3] Sierra, A. (13 diciembre de 2015). El argumento moral. En: El Tiempo, p. 19A. Recuperado de: http://bit.ly/1O8l4cM
[4] Castaño A., Valencia S. (enero-junio, 2016). Formas de la violencia y estrategias para narrarla en la literatura infantil y juvenil colombiana. Ocnos 15 (1) 114-131. Recuperado de: http://bit.ly/1Z5Lm7r
[5] González, L. (2013). Rebeldes, adoptados y transgresores: libros infantiles en la literatura colombiana. Breve recorrido por temáticas realistas. En: Héroe y antihéroe en las literatura hispánicas (pp. 89-97). Liberec: Technická Univerzita v Liberci.
* Este texto fue publicado originalmente en Tiempo de leer, Ediciones SM, Bogotá, No. 15 de 2016. Mi agradecimiento a María Fernanda Paz Castillo y Juan Pablo Mojica que editaron el texto. ↩︎
Ernest Jünger conforma al lado del filósofo Martin Heidegger, del poeta Gottfried Benn y del jurista Carl Schmitt el grupo de intelectuales alemanes más prestigiosos que fueron acusados de colaboracionistas del régimen nazi. Sin embargo, esta actitud neoconservadora debe ser comprendida dentro de un contexto ideológico ambiguo que se remonta al Romanticismo alemán (Sturm und Drang), al círculo de Stefan George, a la influencia de Nietzsche y su cristalización en el movimiento expresionista que antecedió la Primera Guerra Mundial.
Ernst Jünger, Martin Heidegger y Carl Schmitt, hacia 1919, luego de finalizada la primera guerra mundial.
Jünger nació en Heildelberg en 1895 y en marzo 29 de 1995, en un caso curioso de longevidad, cumplió los cien años en perfecto estado físico y mental2. Muy joven se fugó del domicilio paterno e ingresó a la Legión Extranjera francesa participando como voluntario en la guerra del 14, experiencia que narró en Tempestades de acero (1920). Esta vocación por el mundo militar le provenía de su familia (“No había día, durante las comidas, donde no se mencionara a Napoleón y a Alejandro Magno”) y del imperialista espíritu bismarkiano, exaltado tras el triunfo alemán contra Francia en 1870.
Durante la Segunda Guerra Mundial -ya como capitán de caballería e integrante del Estado Mayor Conjunto del ejército hitleriano- participó en la invasión a París en 1940. Allí llevó una vida intelectual activa con intelectuales colaboracionistas del régimen de Vichy, como Montherlant, Drieu La Rochelle y Cocteau. Perteneciente a la elite aristocrática del ejército, tardíamente -según él- se enteró de las masacres que se cometían contra los judíos en las cámaras de gas de Auschwitz y Treblinka.
Ya antes, con la publicación de sus Diarios (1940), había tenido problemas con la censura nazi y la derrota en 1945, aparte de la muerte de su hijo Ernstel combatiendo del lado italiano, lo alejaron de la profesión militar. No hay duda de que los Diarios de Jünger son resultado del espíritu protestante que siguió a la Reforma, según el cual, “primero hay que establecer las cuentas consigo mismo y luego con Dios”.
Pasados los setenta I (1965-1970), tercer volumen de sus memorias, constituyen un invalorable documento de interpretación de la segunda mitad de la década más “loca del siglo XX”, según la definiera Truman Capote, la década de la Revolución cubana, la muerte del Che Guevara, de los Beatles y los Rolling Stones, del asesinato de los Kennedy y de Martin Luther King, de la rebelión estudiantil de mayo del 68 y de la aparición de la ‘escandalosa’ minifalda. Pero fundamentalmente en este libro se hallan las apreciaciones de un clasicista sobre un mundo que -a su parecer- no se pertenece a sí mismo. Es el triunfo del nihilismo, manifiesto en la derrota del titanismo del espíritu humano frente a la técnica que lo domina y antecede todo.
En compañía de su esposa, Jünger emprende varios viajes en estos cinco años: al lejano Oriente, Génova, Egipto, India, Japón, Ceilán [hoy Sri Lanka]. Luego partirán hacia Córcega, Portugal, Angola, Roma, Islandia y el resto del tiempo la pasarán en su casa de Wilflingen, en la hermosa Alta Suabia. Viajar es la oportunidad de reconocer el cambio del dominio humano sobre el mundo, pero sobre todo la ocasión de actualizar juicios y de conocer nuevas variantes de la experiencia.
En Jünger es posible todavía encontrar un elemento épico en los viajes, propio de la saga de Ulises, pero enfrentado ahora a la industria turística y al consumismo que trivializa, deshumaniza y “tecnifica” el sentido de recorrer nuevas tierras. Por doquier Jünger tropieza con estos fósiles-guía como Coca-Cola y Marlboro, cuyo imperio es inevitable “así uno se pierda en lo más hondo del Sahara o viaje hasta los polos” (p. 142). Esta experiencia épica del viaje en Jünger se suma a sus agudas observaciones sobre la entomología, zoología, botánica, geología, de las regiones que visita, aspecto que lo coloca en la línea de los viajeros naturalistas como Linneo, Humboldt, José Celestino Mutis, Goethe y Klages.
Imagen generada por Meta IA
Jünger evidencia que el ser está escindido: él mismo lo comprueba en su amor por la naturaleza ante un mundo ciego que prefiere arrasarla en beneficio del poder tecnológico. Más importante que la llegada del hombre a la Luna son para Jünger experiencias cotidianas como observar una mariposa de colores hermosísimos en Ceilán, vigilar el crecimiento de un árbol casero, detallar el trabajo de las hormigas en un refugio de Angola o descubrir un tipo de roca caliza en Islandia. Pero si el asombro ante la Naturaleza le produce felicidad de vivir, el terror de la destrucción ecológica que subyace a sus observaciones, siempre está presente.
Desde su visión, la historia de la civilización es contemplada como continuidad, no como fragmento. Pero Jünger no habita el pasado como territorio seguro. Cierto que su oposición al presente parte de un ethos nietzscheano: no valorar la fugacidad más que como imagen de algo en descomposición, verbigracia su ácido comentario sobre el suicidio de un profesor italiano cuyos alumnos le gritaban en medio de la rebelión estudiantil de mayo del 68: “Deja en paz a (Torcuato) Tasso y háblanos del Che Guevara” (p. 454). Es su postura de reto a la modernidad.
Sin embargo, el “extrañamiento” reaparece con frecuencia, visible sobre todo en la conversación diaria donde comprueba que las personas cultivadas escasean y aumentan aquellas con “cultura de televisión” (p. 402). Confirma a Rilke: cada vez más los hombres se alejan de las cosas y el Ser se enajena. Ahora los jóvenes “conocen menos árboles que marcas de automóviles”.
Un conjunto de notorias diferencias marca la separación (y paradójicamente identidad) de Jünger frente a nuestro tiempo: la epicidad del viaje, la guerra, la apropiación de la naturaleza, el cuestionamiento de la técnica. Tras esta crítica al mundo fundado por la modernidad, se halla la belleza del mundo en sombras, visible solamente a los ojos nuevos, donde el hombre domina su entorno y ejerce su capacidad de hacerse histórico.
Es decir, Jünger valientemente se arriesga a contrastar aquella escisión de la Unidad que describiera Gottfried Benn, como fin apocalíptico del hombre: “ah, solo en la obra de los destructores / ves los signos vivos: caras frías y pálidas/ y lo profundo: concluido”.
Esta reseña apareció originalmente en el desaparecido Magazín Dominicalde «El Espectador», dirigido por Marisol Cano y Juan Manuel Roca. No. 646, 1o de octubre de 1995. Jünger, Ernst. Pasados los setenta(1965-1970). Radiaciones. Vol. 3. Tusquets. Barcelona, 1995. 591 págs. Traducción de Andrés Sánchez Pascual. ↩︎
Jünger murió a los 102 años de edad, el 17 de febrero de 1998 en Wilflingen, Alemania. ↩︎
En homenaje a la gran filóloga zaragozana Carmen Olivares Rivera
En la historia de la escritura el párrafo surge como una poderosa innovación gráfica y de organización discursiva gracias al editor italiano Aldo Manuzio, inventor del libro de bolsillo en el siglo XVI. El párrafo ha sido objeto de múltiples discusiones lingüísticas, pues se ubica a medio camino entre lo sintáctico y lo semántico. Esas discusiones requieren renovación ya, pues la revolución digital y la presencia de los lenguajes multimedia están alterando -desde nuestra perspectiva- la función del párrafo de organizar la información temático-remática.
Aldo Manuzio (1449-1515), inventor del párrafo. Grabado de Sperandio Maffeis de 1837. Biblioteca Comunale di Trento
“¡Tápese los ojos, profesor!”
“Ahora se escribe a las patadas”, manifiesta un profesor de secundaria a una colega en la sala de maestros mientras valoran un texto juvenil. Leen con notorio disgusto un ensayo que les parece un adefesio contra la lengua española. Enumeran los errores ortográficos, la confusión en la cohesión lineal, la carencia de una tesis clara. “Este texto no va para ninguna parte”, afirma uno de ellos. De las burlas a la censura, el ejercicio de evaluación de los profesores se cierra con un contundente: “Ni siquiera hay párrafos. Todo es un coágulo ininteligible”.
Las escrituras digitales, con todo su nivel de rapidez e improvisación, han aumentado exponencialmente la posibilidad de error al escribir. Es cierto: hay correctores automáticos y se lanzan predictores sintácticos y discursivos, pero evidentemente los muchachos los usan poco e incluso algunos manifiestan que no están enterados de que existen (luego no se han enseñado en clase). Esta especie de “anarquía” escritural, visible sobre todo en redes sociales, anuncia un nuevo momento en la historia de la escritura, que requerirá ser estudiado desde una perspectiva diacrónica y no solo sincrónica.
Breve historia de un fantasma: el párrafo
Con evidente buen humor, en un artículo citado enésimas veces, la gran filóloga zaragozana Carmen Olivares Rivera afirmaba en 1982 sobre el párrafo que era “un prisionero en tierra de nadie”. Se refería a que en la batalla entre corrientes lingüísticas de los años 70 y 80 el párrafo quedó como una especie de hijo huérfano, perdido entre las “estructuras intermedias del desarrollo textual”. La oración como unidad sintáctica o el texto como unidad semántica concentraban la discusión académica. El párrafo no ganaba puntos en los artículos académicos y como unidad lingüística simplemente figuraba como “suma de oraciones con un tema común”.
Si seguimos de cerca las definiciones de párrafo que dan diversos manuales y diccionarios comprobaremos la veracidad de lo que dice la profesora Olivares (cuadro 1).
Cuadro 1. Definiciones de párrafo
Definición A. “Diccionario Merriam-Webster”
Una subdivisión de una composición escrita que consta de una o más oraciones; se ocupa de un tema o de las palabras de un orador y comienza usualmente en una nueva línea indentada.
Definición B. “La cocina de la escritura”. Daniel Cassany
Un conjunto de frases relacionadas que desarrollan un único tema. Es una unidad intermedia, superior a la oración e inferior al apartado o al texto, con valor gráfico significativo.
Definición C. “Manual escolar de escritura”. Andrés Hoyos
La noción tradicional de que cada párrafo debe desarrollar una idea básica no es falsa, aunque sí incompleta. Mejor será decir que conviene que en un párrafo haya una idea dominante y que esta pase por una elaboración y un desarrollo claros. O sea, que la idea dominante no salga del párrafo como entró.
En la definición A se hace énfasis en el aspecto sintáctico y espacial en la página; en la definición B en el aspecto semántico y de diseño gráfico; en la definición C en el aspecto pragmático y estilístico.
¿Cómo pudo el “párrafo” madurar en la historia de la escritura de ese modo y sin embargo tener tal grado de anonimato académico? Mi impresión es que se perdió el reconocimiento genético-editorial del párrafo. Parkes, en su monumental libro sobre la historia de la puntuación (1993, p. 44), recuerda el surgimiento del párrafo:
En estas circunstancias los lectores escolásticos necesitaban identificar los límites de una proposición u oración más fácilmente. (…) El párrafo se utilizó cada vez más para indicar el comienzo de una nueva proposición, o de una nueva etapa en el desarrollo de un argumento. Desde el siglo XII, en adelante, los escribanos que copiaron las nuevas obras clásicas trazaron dos líneas diagonales // como una indicación al impresor para insertar un párrafo en este punto de la copia.
El párrafo nació tal como lo conocemos -como unidad gráfica de bloques segmentados de líneas en la página- a finales del siglo XV y tiene un inventor único: el editor e impresor Aldo Manuzio (1450-1515). Manuzio era un humanista veneciano culto que logró reconocer los distintos avances del libro y valorar las nuevas prácticas de lectura silenciosa, autónoma, que se venían presentando desde el siglo VI d.C y que luego serían celebradas por Maquiavelo en 1513 en una famosa carta a Francisco Vettori (1). Además, como buen comerciante, quería ampliar el mercado del libro y sacarlo del mundo de los eruditos para divulgar la herencia clásica grecolatina entre la burguesía creciente. El historiador italiano Armando Petrucci compara a Manuzio con los grandes artistas renacentistas como Da Vinci, pues logró materializar en el libro de bolsillo una revolución estética visual, visible en “el esfuerzo intelectivo de la precisión del diseño, la nitidez en el trazo, la matemática exactitud” (2011, p. 38).
Por decirlo de un modo sencillo, Manuzio se dio cuenta de lo siguiente:
El lector es primero: hay que ayudarle a organizar la información en su mente y no fatigarlo.
Para lograrlo, hay que organizar las oraciones de tal modo que faciliten la comprensión, separándolas mediante punto seguido y punto aparte cuando agoten una idea temática.
Los comienzos de párrafo son determinantes porque permiten al lector tomar una decisión de contrastar sus saberes previos con los del texto y continuar o saltarse partes del texto y descubrir nuevas ideas.
Si observamos la puesta en página de este libro clásico, inmediatamente confirmamos lo anterior: hay equilibrio entre el texto escrito, la imagen y la organización de los párrafos (imagen 1).
Imagen 1. El invento del párrafo por A. Manuzio en el siglo XVI
El párrafo, ¿un dinosaurio en WhatsApp?
La presencia de internet y de las redes sociales abrió otro horizonte a las formas institucionalizadas de la escritura alfabética. Los cambios con la presencia de nuevos medios se dieron en menos de dos décadas. La cadena comenzó con Facebook (2004) y luego continuaría con YouTube (2005), Twitter (2006), WhatsApp (2009), Instagram (2010), y la adictiva red de adolescentes TikTok (2016).
Las redes sociales transforman, sin duda alguna, todos los ecosistemas de comunicación humana. Son medios globales que combinan la escritura alfabética, el audio, la imagen fija y en movimiento y explotan todas las formas de lenguaje extraverbal, incluidos los sonidos musicales. Aprovechan las formas discursivas existentes y logran romper el delicado equilibro entre vida pública y vida privada: “son dispositivos para extraer y explorar datos, pero también son aceitadas máquinas de comunicar”, dice Scolari (2022, p. 97).
El signo epocal de nuestro tiempo, el comienzo de la tercera década del siglo XXI, consiste en pertenecer a alguna red social: voluntariamente o porque nos toca. El tema de este artículo no son las redes sociales, sino la forma como la escritura alfabética se acomoda a la nueva situación comunicativa. En particular nos interesa ver de qué modo la interfaz -la puesta en página organizada en párrafos- que creó Manuzio a través del libro de bolsillo hace más de cinco siglos se acomoda a un entorno de comunicación electrónica y digital con frenéticos cambios, particularmente la forma como está integrado en WhatsApp.
WhatsApp es reconocido como un chat de mensajería instantánea multimedia con más dos mil millones de usuarios (2). Es propiedad de Meta, el emporio de comunicaciones cuyo CEO es el dueño de Facebook e Instagram, Mark Zuckerberg. Ejerce las funciones de teléfono, video casero, audios, cámara fotográfica; por supuesto tiene teclado de comunicación escrita y apoyos de inteligencia artificial como su corrector ortográfico y el predictor de texto (seguramente vienen más cambios en camino), y un paquete de emoticonos estables y “stickers” que cumplen el papel de lenguaje no verbal. WhatsApp ha tenido diversos protagonismos desde su creación, pues literalmente enterró el teléfono fijo y en alguna medida neutralizó al teléfono de pago con operador, y durante la pandemia (2020-2022) permitió la divulgación en cadena de bulos sobre el covid-19. Es una red social porque pese a que solo permite la comunicación escrita, oral y visual entre contactos cerrados, divulga información privada a través de la función “Estado” y desde luego en la interfaz de chat. Es sin duda una “red centrípeta”, como la llama Scolari, pues su objetivo es “retener a sus usuarios todo el tiempo posible dentro de su jardín vallado” (íbid, p. 75).
El recordado sociólogo de medios Néstor García-Canclini señaló: “El punto de partida es intentar averiguar cómo conviven ahora la cultura letrada, la cultura oral y la cultura audiovisual” (2015, p. 4). Esta integración de medios (multimedia) ya es real en WhatsApp: es contundente y ha cambiado las formas de comunicación humana. Estoicamente tenemos que aceptar este cambio, no sin antes advertir de los costos, uno de los cuales es la pérdida de “aura” (3) de las reglas de orden lógico que nos legó el mundo griego antiguo (Havelock, 1996, p. 53). La tesis que sostiene este artículo es que ese “orden lógico” fue garantizado por el párrafo manuziano como dispositivo institucional de la historia escrita en el Renacimiento y que es gracias al párrafo que se mantiene la progresión temática y la centración discursiva, esto es, la capacidad de comprensión organizada de la mente humana para presentar y procesar información, y la vocación dialogal que otorgó al lenguaje el ruso Mijail Bajtin. Comprobemos la tesis.
Como lo muestra la imagen 2, la interfaz (4) de un momento de conversación entre dos personas en WhatsApp anuncia claramente cambios en la relación oralidad-escritura (íbid. Ong, p. 169).
Imagen 2. Diálogo oral-escrito-lenguaje no verbal en WhatsApp
Interpretemos el chat para indicar los problemas que trae la inexistencia de párrafos (cuadro 2).
Acerca de si desaparecerá el párrafo como unidad temática y eje de la coherencia global en los textos continuos, podemos decir con énfasis que no. Lo que sí parece necesario advertir es que el sistema escolar tiene el compromiso de no renunciar a esta enseñanza. El párrafo, su organización oracional, su prescriptiva, pero también su función dialógica, exigen ser enseñados inmediatamente después de que haya adquisición del código alfabético y segmentación de palabras en los niños, es decir, en grado segundo de primaria (Negret et al., 1999, p. 71). Esto con el fin de ayudarles a entender los límites de la lengua oral y la necesidad de dar el paso a la lengua escrita.
Con énfasis Ong (íbid., 1982, p. 38) señala que la lengua oral no puede garantizar la progresión temática por razones psicoespaciales; en efecto “las palabras son acontecimientos, hechos”, estructuras lingüísticas visibles; nosotros agregamos que esto supondría de parte de los interlocutores el desarrollo de una memoria portentosa como la de Funes, el personaje de Borges. La oralidad primaria tampoco tiene poderes restaurativos en la relación tema-rema[1]: basta para comprobarlo oír una conversación de dos niños en un patio de recreo. Las ramificaciones temáticas hacen prácticamente imposible seguirlos respecto de qué asunto hablan.
La experiencia de la escritura organizada discursivamente en la escuela puede ayudar a los niños (futuros adolescentes usuarios de las redes sociales) a mantener el espíritu dialogal del lenguaje: se escribe para alguien en particular, que está “situado” sociolingüísticamente, que tiene una experiencia letrada determinada y con el que se espera construir significado alrededor de la experiencia. ¡Verbigracia, esta carta con un párrafo-coágulo escrita por una niña de 8 años, hija de padres divorciados! (imagen 3).
Imagen 3. Carta sin separación de párrafos
La multimedia -contra lo que creen los “apocalípticos”- puede ser un magnífico recurso para quienes somos maestros de Español en el intento de frenar los ímpetus de monologismo, pérdida de referentes e irrealidad que subyacen a las redes sociales, en especial de la hiperusada WhatsApp.
“El lenguaje, polvoriento, ha tenido que ser retirado de su caja de cristal y puesto nuevamente en un entorno vivo”, dice Halliday (1978, p. 248). Así pues, el párrafo sale como Don Quijote a enfrentar nuevas batallas en la era de las redes sociales y la hiperconectividad multimedia.
Notas
1. “Llegada la noche, me vuelvo a casa y entro en mi estudio; en el umbral me quito la ropa de cada día, llena de barro y de lodo, y me pongo paños reales y curiales. Vestido decentemente entro en las antiguas cortes de los antiguos hombres, donde -recibido por ellos [los libros] amistosamente- me nutro con aquel alimento que solum es mío y para el cual nací…”. Traducción de Miguel Ángel Granada. Maquiavelo: Antología. Barcelona, Península, 1987.
3. El concepto de “aura” fue creado por el filósofo alemán Walter Benjamin para referirse al valor inédito que instaura una obra arte en la historia de la cultura: “una trama particular de espacio y tiempo: la aparición irrepetible de una lejanía por cercana que esta pueda hallarse”. Consúltese: https://bit.ly/42vAiY3
4. La interfaz es el espacio visual en una pantalla en que confluye la intención del diseñador de la web o de la app con la experiencia del internauta que busca o construye algún tipo de conocimiento. Cfs. Maeda, J. (2010). Las leyes de la simplicidad. Barcelona: Gedisa.
5. Por tema se entiende la información que emisor-receptor comparten; por rema, la información nueva que ofrece el emisor y que desconoce el receptor con el fin de atraparlo y que siga leyendo el texto. Cfs. Gramática de la lengua española (2009), tomo 2, p. 2965.
Referencias
Cassany, D. (1997). La cocina de la escritura. Barcelona: Anagrama.
García Canclini, N. (2015). Hacia una antropología de los lectores. México: Paidós-Fundación Telefónica-Universidad Autónoma Metropolitana.
Halliday, M.A.K. (1978, 1982). El lenguaje como semiótica social. México: FCE.
Havelock, E. (1986, 1996). La musa aprende a escribir. Barcelona: Paidós.
Hoyos Restrepo, A. (2018). Manual escolar de escritura. Bogotá: Libros Malpensante-Panamericana.
Negret, J.C. et al. (1999). El párrafo en proceso. Una indagación sobre el desarrollo del uso del párrafo en los textos escritos de los niños. Bogotá: Universidad Javeriana (tesis de grado).
Olivares Rivera, C. (1982). El párrafo: estructura y función. En: Cuadernos de investigación filológica, 8 (17-38). Descargado en línea: https://bit.ly/3AtBnmR
Ong W. (1982, 2009). Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra. México: FCE.
Parkes, M. B. (1993). Pause and effect: an introduction to the history of punctuation in the West. Los Ángeles: University of California Press.
Petrucci, A. (2011). Libros, escrituras y bibliotecas. Salamanca: Universidad de Salamanca.
Scolari, C. (2022). La guerra de las plataformas. Del papiro al metaverso. Barcelona: Anagrama.
VV. AA (2015). Questione di carattere. Aldo Manuzio, Bassiano 1450-Venezia 1515. Roma: Corrado Bonora.
Este artículo originalmente apareció en la revista Textos, No. 104 de 2024 ↩︎
Elogio de la sombra, el libro de poesía y cuentos de Borges, publicado en 1969 cuando este ya había cumplido 70 años, reúne varios de sus más reconocidos y estudiados poemas como “Los gauchos”, “Las cosas”, “Un lector” e “Invocación a Joyce”. Cuatro de esos poemas son homenajes explícitos a autores no solamente admirados por Borges sino con los que consideraba tener afinidades electivas: Heráclito, Ricardo Güiraldes, Leopoldo Lugones, Omar Khayyam.
Particular atención merece dentro de la antología el soneto “James Joyce”, que en la babélica bibliografía sobre el escritor argentino, a nuestro parecer, no ha sido suficientemente explorado en sus potencialidades interpretativas[1].
James Joyce
En un día del hombre están los días del tiempo, desde aquel inconcebible día inicial del tiempo, en que un terrible Dios prefijó los días y agonías hasta aquel otro en que el ubicuo río del tiempo terrenal torne a su fuente, que es lo Eterno, y se apague en el presente, el futuro, el ayer, lo que ahora es mío. Entre el alba y la noche está la historia universal. Desde la noche veo a mis pies los caminos del hebreo, Cartago aniquilada, Infierno y Gloria. Dame, Señor, coraje y alegría para escalar la cumbre de este día.
Cambridge, 1968
Lo primero que resalta en el poema es su perfección formal, visible en la estructura cerrada. Es un soneto (2 cuartetos, 2 tercetos) sin separación estrófica y con una rima fija en los dos cuartetos (ADBC) y variable en los tercetos (en particular los versos 13 y 14 llevan rima asonante). La estructura métrica es de 12 sílabas con encabalgamientos en algunos de los versos. El poema tiene 100 palabras exactas y se divide en cuatro grandes momentos frásicos separados por punto.
El segundo aspecto que hace singular a este poema es el marcado carácter intertextual, que por una parte obliga al lector a tener y activar un conjunto de saberes previos al momento de leer el texto y hacer notorios aportes en la construcción de significado, y por otro, establece un portentoso esquema de referencias literarias y filosóficas implícitas —similar a un laberinto o fortaleza verbal— que exige ser descifrado con atención para admirar la belleza del poema y comprender sus intenciones.
El título del poema es un primer indicio de su contenido: es el nombre del reconocido escritor irlandés autor de Ulises (1921) la obra que transformó el género novelístico en el siglo XX[2].
El primer verso y parte del segundo exponen enfáticamente una sentencia: “En un día del hombre están los días del tiempo”. Ninguna síntesis podría ser más afortunada que esta para determinar la temporalidad del hombre moderno, que no es más que una temporalidad nihilista y de la cual los tres personajes centrales del Ulises —Stephen Dedalus, el señor Bloom y su esposa Molly— no son más que reflejos.
En efecto, las 24 horas en que transcurre la obra de Joyce constituirían el símbolo de la artificiosidad de la vida burguesa y del ser humano sin religión, paradójicamente con todo su signo de esperanza, sus bajezas, su rutina y su futilidad. Borges no menciona en el transcurso del poema nada del Ulises y este es un primer aporte que el lector debe hacer.
Inmediatamente luego del primer verso, Borges ubica la temporalidad del poema en un tiempo mítico –no histórico- (versos 2 al 4), cuando un “terrible Dios” (Yahvé, el castigador dios judío) prefijó de modo irremediable todo lo venidero por los siglos de los siglos, una historia sin historia que volverá sobre sí misma a encontrarse en ese “ubicuo río”: la eternidad (versos 5-7). Aquí el tiempo no es lineal y Borges no cree en la dialéctica hegeliana. ¡Todo lo que vivirá el mundo ya está resumido en un día!: “Entre el alba y la noche está la historia universal”.
Zarathustra se repite en Cristo y este en Buda y en todos aquellos que pregonan la palabra divina, en un mundo redimido más allá del existente, que no es más que este en otro lugar. Los versos 7 y 8 parafrasean los versos de T. S. Eliot en los Cuatro cuartetos[2], pero incluyen un yo que asume como propio el ciclo de la eterna repetición, es decir una nada que se afirma como existente y eterna.
En todo ello no podemos dejar de anotar el carácter paródico del poema y la invitación de Borges al lector a dudar de la sujeción histórica y del tiempo, de quién habla en el poema, del Borges real y de la voz que en el poema parece ser Borges. Es el conjunto de máscaras que hacen del poeta un bufón (Nietzsche), ese desdoblamiento estético que enriquece la significación de los textos.
La prefijación de un destino ya decidido por Dios, los dioses, o la fatalidad —que en el período griego clásico Sófocles llevó a la síntesis en Edipo Rey— se revela en los versos 9 y 10 («Entre el alba y la noche está la historia universal”). En ese círculo temporal —las 24 horas del Ulises— todo lo sublime y lo mezquino salen a escena: eros, búsqueda de la identidad, ebriedad, sueños de cambio. La fatalidad radica precisamente en que si el devenir humano es arquetipo, mito, repetición, en verdad solo estamos interpretando el libreto de una tragedia cuyas líneas fueron escritas desde tiempos inmemoriales por una misteriosa mano poderosa.
Nuestro destino no es nuestro. “La historia es una pesadilla de la que quiero escapar”, dice Stephen Dedalus. ¿Pero acaso la historia la construimos nosotros? Bajo el criterio del eterno ciclo de lo mismo (Nietzsche), Parnell, el redentor político irlandés, cuyo fantasma acompaña a Dedalus y a Bloom a lo largo del Ulises, no sería más que un arquetipo del revolucionario fallido que tiene su antecedente en Danton y se prolonga en Trotsky y, por qué no, en el Che Guevara.
«—Parnell no volverá nunca —dijo Hynes—. Está ahí, todo lo que era mortal en él. Paz a sus cenizas.»
En los versos 10 al 12 aparece un yo (“Desde la noche veo…”) que profetiza el nacimiento y crucifixión de Cristo, el fin de Roma, la invasión árabe a Occidente, y se entrevé, todo el conjunto de acontecimientos históricos que inauguraría la modernidad desde la Revolución Francesa, pasando por el horror de las guerras del XX, hasta el fin del socialismo con la caída del Muro de Berlín.
Ese “yo” que habla en el poema, ¿es Borges o Joyce? ¿O una mezcla de juntos? ¿Es el uno repitiendo lo que pensaba el otro? ¿Es el poeta irónico irlandés que encarna en el poeta argentino? ¿O es el Dios del verso 2 que todo lo ve y todo lo sabe, pero ahora reencarna en un dios creador, James Joyce, cuyo poder estético absoluto le permite ver todo el destino humano en esas 24 horas descritas en Ulises?
El poema termina (versos 13 y 14) con un llamado de la voz poética -absolutamente terrenal, casi desesperanzada, nada épica como en los versos anteriores- a lograr superar los retos del día, los desafíos ya prescritos, los golpes y sorpresas de esas 24 horas eternas, que ya Joyce (como un “terrible Dios”) definió para siempre en su novela.
Para cerrar este análisis hay algunos aspectos extratextuales del poema sobre los que vale la pena reparar. Este poema, de claros matices conservadores sobre el tiempo, la historia y el destino humano, fue escrito en 1968, el año de las revueltas estudiantiles en Francia y en los Estados Unidos, de la masacre de Tlatelolco, el año en que “todo se cuestionó” (Marcuse). Borges, distante en su estadía en Cambridge, miraba el mundo a través de Joyce con otros ojos diferentes a los de los revolucionarios. Para él todo esto estaba prefijado, no era más que la repetida imagen de una obra ya escrita, un calco de una escena ya actuada.
Joyce como afinidad electiva de Borges no es accidental. Tempranamente el autor argentino construyó en torno suyo un sólido diálogo con la gran tradición literaria americana y europea libre de los doblegamientos acomplejados o de las devociones interesadas. La suya es una mediación creativa y renovadora de la lengua. Este poema ratifica la vigilancia permanente que tuvo sobre sus referentes —implícitos en el poema, Darío, T. S. Eliot, Nietzsche, Sófocles— y el modo como los hizo hablar a través de sí, enriqueciéndolos y recontextualizándolos a la luz de nuevas preguntas.
Este memorable diálogo de fuentes, de recursos intertextuales meditados, de innovación formal manejada con maestría en el poema —lugar de encuentro de la experiencia estética y de la vitalidad de la lengua—, ratifican lo dicho por el crítico colombiano Rafael Gutiérrez Girardot[4]: lo revolucionario de Borges no está en sus ideas políticas, sino en su arte poética, narrativa y ensayística, donde todo lo que tocó fue enriquecido y es muestra viva, esto es clásica, de los múltiples retos a los que se enfrenta la nueva generación de creadores en América Latina.
[1] Al menos esto se infiere de la consulta a la documentada bibliografía sobre Borges que aparece en el sitio web de la Universidad de Pittsburg: http://www.borges.pitt.edu.
[2] En “Invocación a Joyce”, que se encuentra en el mismo libro (Elogio de la sombra), Borges homenajea elogiosamente a Joyce. Reclama la auténtica originalidad estética del escritor irlandés al distanciarse de las corrientes vanguardistas de los años 20 (de las que Borges también, fugazmente, hizo parte cuando fue ultraísta), su feroz clasicismo que lo alejó de las modas literarias y políticas, y su concentración en construir una obra absolutamente inédita y revolucionaria.
[3] “El tiempo presente y el tiempo pasado/ están quizá presentes los dos en el tiempo futuro/ y el tiempo futuro contenido en el tiempo pasado./ Si todo tiempo es eternamente presente/ todo tiempo es irredimible”.
[4] GUTIÉRREZ GIRARDOT R. (1998). “Clasicismo y revolución en Borges”. En Provocaciones. Bogotá. Investigar. p. 55.
Escribidores 
