Ernest Jünger conforma al lado del filósofo Martin Heidegger, del poeta Gottfried Benn y del jurista Carl Schmitt el grupo de intelectuales alemanes más prestigiosos que fueron acusados de colaboracionistas del régimen nazi. Sin embargo, esta actitud neoconservadora debe ser comprendida dentro de un contexto ideológico ambiguo que se remonta al Romanticismo alemán (Sturm und Drang), al círculo de Stefan George, a la influencia de Nietzsche y su cristalización en el movimiento expresionista que antecedió la Primera Guerra Mundial.
Ernst Jünger, Martin Heidegger y Carl Schmitt, hacia 1919, luego de finalizada la primera guerra mundial.
Jünger nació en Heildelberg en 1895 y en marzo 29 de 1995, en un caso curioso de longevidad, cumplió los cien años en perfecto estado físico y mental2. Muy joven se fugó del domicilio paterno e ingresó a la Legión Extranjera francesa participando como voluntario en la guerra del 14, experiencia que narró en Tempestades de acero (1920). Esta vocación por el mundo militar le provenía de su familia (“No había día, durante las comidas, donde no se mencionara a Napoleón y a Alejandro Magno”) y del imperialista espíritu bismarkiano, exaltado tras el triunfo alemán contra Francia en 1870.
Durante la Segunda Guerra Mundial -ya como capitán de caballería e integrante del Estado Mayor Conjunto del ejército hitleriano- participó en la invasión a París en 1940. Allí llevó una vida intelectual activa con intelectuales colaboracionistas del régimen de Vichy, como Montherlant, Drieu La Rochelle y Cocteau. Perteneciente a la elite aristocrática del ejército, tardíamente -según él- se enteró de las masacres que se cometían contra los judíos en las cámaras de gas de Auschwitz y Treblinka.
Ya antes, con la publicación de sus Diarios (1940), había tenido problemas con la censura nazi y la derrota en 1945, aparte de la muerte de su hijo Ernstel combatiendo del lado italiano, lo alejaron de la profesión militar. No hay duda de que los Diarios de Jünger son resultado del espíritu protestante que siguió a la Reforma, según el cual, “primero hay que establecer las cuentas consigo mismo y luego con Dios”.
Pasados los setenta I (1965-1970), tercer volumen de sus memorias, constituyen un invalorable documento de interpretación de la segunda mitad de la década más “loca del siglo XX”, según la definiera Truman Capote, la década de la Revolución cubana, la muerte del Che Guevara, de los Beatles y los Rolling Stones, del asesinato de los Kennedy y de Martin Luther King, de la rebelión estudiantil de mayo del 68 y de la aparición de la ‘escandalosa’ minifalda. Pero fundamentalmente en este libro se hallan las apreciaciones de un clasicista sobre un mundo que -a su parecer- no se pertenece a sí mismo. Es el triunfo del nihilismo, manifiesto en la derrota del titanismo del espíritu humano frente a la técnica que lo domina y antecede todo.
En compañía de su esposa, Jünger emprende varios viajes en estos cinco años: al lejano Oriente, Génova, Egipto, India, Japón, Ceilán [hoy Sri Lanka]. Luego partirán hacia Córcega, Portugal, Angola, Roma, Islandia y el resto del tiempo la pasarán en su casa de Wilflingen, en la hermosa Alta Suabia. Viajar es la oportunidad de reconocer el cambio del dominio humano sobre el mundo, pero sobre todo la ocasión de actualizar juicios y de conocer nuevas variantes de la experiencia.
En Jünger es posible todavía encontrar un elemento épico en los viajes, propio de la saga de Ulises, pero enfrentado ahora a la industria turística y al consumismo que trivializa, deshumaniza y “tecnifica” el sentido de recorrer nuevas tierras. Por doquier Jünger tropieza con estos fósiles-guía como Coca-Cola y Marlboro, cuyo imperio es inevitable “así uno se pierda en lo más hondo del Sahara o viaje hasta los polos” (p. 142). Esta experiencia épica del viaje en Jünger se suma a sus agudas observaciones sobre la entomología, zoología, botánica, geología, de las regiones que visita, aspecto que lo coloca en la línea de los viajeros naturalistas como Linneo, Humboldt, José Celestino Mutis, Goethe y Klages.
Imagen generada por Meta IA
Jünger evidencia que el ser está escindido: él mismo lo comprueba en su amor por la naturaleza ante un mundo ciego que prefiere arrasarla en beneficio del poder tecnológico. Más importante que la llegada del hombre a la Luna son para Jünger experiencias cotidianas como observar una mariposa de colores hermosísimos en Ceilán, vigilar el crecimiento de un árbol casero, detallar el trabajo de las hormigas en un refugio de Angola o descubrir un tipo de roca caliza en Islandia. Pero si el asombro ante la Naturaleza le produce felicidad de vivir, el terror de la destrucción ecológica que subyace a sus observaciones, siempre está presente.
Desde su visión, la historia de la civilización es contemplada como continuidad, no como fragmento. Pero Jünger no habita el pasado como territorio seguro. Cierto que su oposición al presente parte de un ethos nietzscheano: no valorar la fugacidad más que como imagen de algo en descomposición, verbigracia su ácido comentario sobre el suicidio de un profesor italiano cuyos alumnos le gritaban en medio de la rebelión estudiantil de mayo del 68: “Deja en paz a (Torcuato) Tasso y háblanos del Che Guevara” (p. 454). Es su postura de reto a la modernidad.
Sin embargo, el “extrañamiento” reaparece con frecuencia, visible sobre todo en la conversación diaria donde comprueba que las personas cultivadas escasean y aumentan aquellas con “cultura de televisión” (p. 402). Confirma a Rilke: cada vez más los hombres se alejan de las cosas y el Ser se enajena. Ahora los jóvenes “conocen menos árboles que marcas de automóviles”.
Un conjunto de notorias diferencias marca la separación (y paradójicamente identidad) de Jünger frente a nuestro tiempo: la epicidad del viaje, la guerra, la apropiación de la naturaleza, el cuestionamiento de la técnica. Tras esta crítica al mundo fundado por la modernidad, se halla la belleza del mundo en sombras, visible solamente a los ojos nuevos, donde el hombre domina su entorno y ejerce su capacidad de hacerse histórico.
Es decir, Jünger valientemente se arriesga a contrastar aquella escisión de la Unidad que describiera Gottfried Benn, como fin apocalíptico del hombre: “ah, solo en la obra de los destructores / ves los signos vivos: caras frías y pálidas/ y lo profundo: concluido”.
Esta reseña apareció originalmente en el desaparecido Magazín Dominicalde «El Espectador», dirigido por Marisol Cano y Juan Manuel Roca. No. 646, 1o de octubre de 1995. Jünger, Ernst. Pasados los setenta(1965-1970). Radiaciones. Vol. 3. Tusquets. Barcelona, 1995. 591 págs. Traducción de Andrés Sánchez Pascual. ↩︎
Jünger murió a los 102 años de edad, el 17 de febrero de 1998 en Wilflingen, Alemania. ↩︎
En homenaje a la gran filóloga zaragozana Carmen Olivares Rivera
En la historia de la escritura el párrafo surge como una poderosa innovación gráfica y de organización discursiva gracias al editor italiano Aldo Manuzio, inventor del libro de bolsillo en el siglo XVI. El párrafo ha sido objeto de múltiples discusiones lingüísticas, pues se ubica a medio camino entre lo sintáctico y lo semántico. Esas discusiones requieren renovación ya, pues la revolución digital y la presencia de los lenguajes multimedia están alterando -desde nuestra perspectiva- la función del párrafo de organizar la información temático-remática.
Aldo Manuzio (1449-1515), inventor del párrafo. Grabado de Sperandio Maffeis de 1837. Biblioteca Comunale di Trento
“¡Tápese los ojos, profesor!”
“Ahora se escribe a las patadas”, manifiesta un profesor de secundaria a una colega en la sala de maestros mientras valoran un texto juvenil. Leen con notorio disgusto un ensayo que les parece un adefesio contra la lengua española. Enumeran los errores ortográficos, la confusión en la cohesión lineal, la carencia de una tesis clara. “Este texto no va para ninguna parte”, afirma uno de ellos. De las burlas a la censura, el ejercicio de evaluación de los profesores se cierra con un contundente: “Ni siquiera hay párrafos. Todo es un coágulo ininteligible”.
Las escrituras digitales, con todo su nivel de rapidez e improvisación, han aumentado exponencialmente la posibilidad de error al escribir. Es cierto: hay correctores automáticos y se lanzan predictores sintácticos y discursivos, pero evidentemente los muchachos los usan poco e incluso algunos manifiestan que no están enterados de que existen (luego no se han enseñado en clase). Esta especie de “anarquía” escritural, visible sobre todo en redes sociales, anuncia un nuevo momento en la historia de la escritura, que requerirá ser estudiado desde una perspectiva diacrónica y no solo sincrónica.
Breve historia de un fantasma: el párrafo
Con evidente buen humor, en un artículo citado enésimas veces, la gran filóloga zaragozana Carmen Olivares Rivera afirmaba en 1982 sobre el párrafo que era “un prisionero en tierra de nadie”. Se refería a que en la batalla entre corrientes lingüísticas de los años 70 y 80 el párrafo quedó como una especie de hijo huérfano, perdido entre las “estructuras intermedias del desarrollo textual”. La oración como unidad sintáctica o el texto como unidad semántica concentraban la discusión académica. El párrafo no ganaba puntos en los artículos académicos y como unidad lingüística simplemente figuraba como “suma de oraciones con un tema común”.
Si seguimos de cerca las definiciones de párrafo que dan diversos manuales y diccionarios comprobaremos la veracidad de lo que dice la profesora Olivares (cuadro 1).
Cuadro 1. Definiciones de párrafo
Definición A. “Diccionario Merriam-Webster”
Una subdivisión de una composición escrita que consta de una o más oraciones; se ocupa de un tema o de las palabras de un orador y comienza usualmente en una nueva línea indentada.
Definición B. “La cocina de la escritura”. Daniel Cassany
Un conjunto de frases relacionadas que desarrollan un único tema. Es una unidad intermedia, superior a la oración e inferior al apartado o al texto, con valor gráfico significativo.
Definición C. “Manual escolar de escritura”. Andrés Hoyos
La noción tradicional de que cada párrafo debe desarrollar una idea básica no es falsa, aunque sí incompleta. Mejor será decir que conviene que en un párrafo haya una idea dominante y que esta pase por una elaboración y un desarrollo claros. O sea, que la idea dominante no salga del párrafo como entró.
En la definición A se hace énfasis en el aspecto sintáctico y espacial en la página; en la definición B en el aspecto semántico y de diseño gráfico; en la definición C en el aspecto pragmático y estilístico.
¿Cómo pudo el “párrafo” madurar en la historia de la escritura de ese modo y sin embargo tener tal grado de anonimato académico? Mi impresión es que se perdió el reconocimiento genético-editorial del párrafo. Parkes, en su monumental libro sobre la historia de la puntuación (1993, p. 44), recuerda el surgimiento del párrafo:
En estas circunstancias los lectores escolásticos necesitaban identificar los límites de una proposición u oración más fácilmente. (…) El párrafo se utilizó cada vez más para indicar el comienzo de una nueva proposición, o de una nueva etapa en el desarrollo de un argumento. Desde el siglo XII, en adelante, los escribanos que copiaron las nuevas obras clásicas trazaron dos líneas diagonales // como una indicación al impresor para insertar un párrafo en este punto de la copia.
El párrafo nació tal como lo conocemos -como unidad gráfica de bloques segmentados de líneas en la página- a finales del siglo XV y tiene un inventor único: el editor e impresor Aldo Manuzio (1450-1515). Manuzio era un humanista veneciano culto que logró reconocer los distintos avances del libro y valorar las nuevas prácticas de lectura silenciosa, autónoma, que se venían presentando desde el siglo VI d.C y que luego serían celebradas por Maquiavelo en 1513 en una famosa carta a Francisco Vettori (1). Además, como buen comerciante, quería ampliar el mercado del libro y sacarlo del mundo de los eruditos para divulgar la herencia clásica grecolatina entre la burguesía creciente. El historiador italiano Armando Petrucci compara a Manuzio con los grandes artistas renacentistas como Da Vinci, pues logró materializar en el libro de bolsillo una revolución estética visual, visible en “el esfuerzo intelectivo de la precisión del diseño, la nitidez en el trazo, la matemática exactitud” (2011, p. 38).
Por decirlo de un modo sencillo, Manuzio se dio cuenta de lo siguiente:
El lector es primero: hay que ayudarle a organizar la información en su mente y no fatigarlo.
Para lograrlo, hay que organizar las oraciones de tal modo que faciliten la comprensión, separándolas mediante punto seguido y punto aparte cuando agoten una idea temática.
Los comienzos de párrafo son determinantes porque permiten al lector tomar una decisión de contrastar sus saberes previos con los del texto y continuar o saltarse partes del texto y descubrir nuevas ideas.
Si observamos la puesta en página de este libro clásico, inmediatamente confirmamos lo anterior: hay equilibrio entre el texto escrito, la imagen y la organización de los párrafos (imagen 1).
Imagen 1. El invento del párrafo por A. Manuzio en el siglo XVI
El párrafo, ¿un dinosaurio en WhatsApp?
La presencia de internet y de las redes sociales abrió otro horizonte a las formas institucionalizadas de la escritura alfabética. Los cambios con la presencia de nuevos medios se dieron en menos de dos décadas. La cadena comenzó con Facebook (2004) y luego continuaría con YouTube (2005), Twitter (2006), WhatsApp (2009), Instagram (2010), y la adictiva red de adolescentes TikTok (2016).
Las redes sociales transforman, sin duda alguna, todos los ecosistemas de comunicación humana. Son medios globales que combinan la escritura alfabética, el audio, la imagen fija y en movimiento y explotan todas las formas de lenguaje extraverbal, incluidos los sonidos musicales. Aprovechan las formas discursivas existentes y logran romper el delicado equilibro entre vida pública y vida privada: “son dispositivos para extraer y explorar datos, pero también son aceitadas máquinas de comunicar”, dice Scolari (2022, p. 97).
El signo epocal de nuestro tiempo, el comienzo de la tercera década del siglo XXI, consiste en pertenecer a alguna red social: voluntariamente o porque nos toca. El tema de este artículo no son las redes sociales, sino la forma como la escritura alfabética se acomoda a la nueva situación comunicativa. En particular nos interesa ver de qué modo la interfaz -la puesta en página organizada en párrafos- que creó Manuzio a través del libro de bolsillo hace más de cinco siglos se acomoda a un entorno de comunicación electrónica y digital con frenéticos cambios, particularmente la forma como está integrado en WhatsApp.
WhatsApp es reconocido como un chat de mensajería instantánea multimedia con más dos mil millones de usuarios (2). Es propiedad de Meta, el emporio de comunicaciones cuyo CEO es el dueño de Facebook e Instagram, Mark Zuckerberg. Ejerce las funciones de teléfono, video casero, audios, cámara fotográfica; por supuesto tiene teclado de comunicación escrita y apoyos de inteligencia artificial como su corrector ortográfico y el predictor de texto (seguramente vienen más cambios en camino), y un paquete de emoticonos estables y “stickers” que cumplen el papel de lenguaje no verbal. WhatsApp ha tenido diversos protagonismos desde su creación, pues literalmente enterró el teléfono fijo y en alguna medida neutralizó al teléfono de pago con operador, y durante la pandemia (2020-2022) permitió la divulgación en cadena de bulos sobre el covid-19. Es una red social porque pese a que solo permite la comunicación escrita, oral y visual entre contactos cerrados, divulga información privada a través de la función “Estado” y desde luego en la interfaz de chat. Es sin duda una “red centrípeta”, como la llama Scolari, pues su objetivo es “retener a sus usuarios todo el tiempo posible dentro de su jardín vallado” (íbid, p. 75).
El recordado sociólogo de medios Néstor García-Canclini señaló: “El punto de partida es intentar averiguar cómo conviven ahora la cultura letrada, la cultura oral y la cultura audiovisual” (2015, p. 4). Esta integración de medios (multimedia) ya es real en WhatsApp: es contundente y ha cambiado las formas de comunicación humana. Estoicamente tenemos que aceptar este cambio, no sin antes advertir de los costos, uno de los cuales es la pérdida de “aura” (3) de las reglas de orden lógico que nos legó el mundo griego antiguo (Havelock, 1996, p. 53). La tesis que sostiene este artículo es que ese “orden lógico” fue garantizado por el párrafo manuziano como dispositivo institucional de la historia escrita en el Renacimiento y que es gracias al párrafo que se mantiene la progresión temática y la centración discursiva, esto es, la capacidad de comprensión organizada de la mente humana para presentar y procesar información, y la vocación dialogal que otorgó al lenguaje el ruso Mijail Bajtin. Comprobemos la tesis.
Como lo muestra la imagen 2, la interfaz (4) de un momento de conversación entre dos personas en WhatsApp anuncia claramente cambios en la relación oralidad-escritura (íbid. Ong, p. 169).
Imagen 2. Diálogo oral-escrito-lenguaje no verbal en WhatsApp
Interpretemos el chat para indicar los problemas que trae la inexistencia de párrafos (cuadro 2).
Acerca de si desaparecerá el párrafo como unidad temática y eje de la coherencia global en los textos continuos, podemos decir con énfasis que no. Lo que sí parece necesario advertir es que el sistema escolar tiene el compromiso de no renunciar a esta enseñanza. El párrafo, su organización oracional, su prescriptiva, pero también su función dialógica, exigen ser enseñados inmediatamente después de que haya adquisición del código alfabético y segmentación de palabras en los niños, es decir, en grado segundo de primaria (Negret et al., 1999, p. 71). Esto con el fin de ayudarles a entender los límites de la lengua oral y la necesidad de dar el paso a la lengua escrita.
Con énfasis Ong (íbid., 1982, p. 38) señala que la lengua oral no puede garantizar la progresión temática por razones psicoespaciales; en efecto “las palabras son acontecimientos, hechos”, estructuras lingüísticas visibles; nosotros agregamos que esto supondría de parte de los interlocutores el desarrollo de una memoria portentosa como la de Funes, el personaje de Borges. La oralidad primaria tampoco tiene poderes restaurativos en la relación tema-rema[1]: basta para comprobarlo oír una conversación de dos niños en un patio de recreo. Las ramificaciones temáticas hacen prácticamente imposible seguirlos respecto de qué asunto hablan.
La experiencia de la escritura organizada discursivamente en la escuela puede ayudar a los niños (futuros adolescentes usuarios de las redes sociales) a mantener el espíritu dialogal del lenguaje: se escribe para alguien en particular, que está “situado” sociolingüísticamente, que tiene una experiencia letrada determinada y con el que se espera construir significado alrededor de la experiencia. ¡Verbigracia, esta carta con un párrafo-coágulo escrita por una niña de 8 años, hija de padres divorciados! (imagen 3).
Imagen 3. Carta sin separación de párrafos
La multimedia -contra lo que creen los “apocalípticos”- puede ser un magnífico recurso para quienes somos maestros de Español en el intento de frenar los ímpetus de monologismo, pérdida de referentes e irrealidad que subyacen a las redes sociales, en especial de la hiperusada WhatsApp.
“El lenguaje, polvoriento, ha tenido que ser retirado de su caja de cristal y puesto nuevamente en un entorno vivo”, dice Halliday (1978, p. 248). Así pues, el párrafo sale como Don Quijote a enfrentar nuevas batallas en la era de las redes sociales y la hiperconectividad multimedia.
Notas
1. “Llegada la noche, me vuelvo a casa y entro en mi estudio; en el umbral me quito la ropa de cada día, llena de barro y de lodo, y me pongo paños reales y curiales. Vestido decentemente entro en las antiguas cortes de los antiguos hombres, donde -recibido por ellos [los libros] amistosamente- me nutro con aquel alimento que solum es mío y para el cual nací…”. Traducción de Miguel Ángel Granada. Maquiavelo: Antología. Barcelona, Península, 1987.
3. El concepto de “aura” fue creado por el filósofo alemán Walter Benjamin para referirse al valor inédito que instaura una obra arte en la historia de la cultura: “una trama particular de espacio y tiempo: la aparición irrepetible de una lejanía por cercana que esta pueda hallarse”. Consúltese: https://bit.ly/42vAiY3
4. La interfaz es el espacio visual en una pantalla en que confluye la intención del diseñador de la web o de la app con la experiencia del internauta que busca o construye algún tipo de conocimiento. Cfs. Maeda, J. (2010). Las leyes de la simplicidad. Barcelona: Gedisa.
5. Por tema se entiende la información que emisor-receptor comparten; por rema, la información nueva que ofrece el emisor y que desconoce el receptor con el fin de atraparlo y que siga leyendo el texto. Cfs. Gramática de la lengua española (2009), tomo 2, p. 2965.
Referencias
Cassany, D. (1997). La cocina de la escritura. Barcelona: Anagrama.
García Canclini, N. (2015). Hacia una antropología de los lectores. México: Paidós-Fundación Telefónica-Universidad Autónoma Metropolitana.
Halliday, M.A.K. (1978, 1982). El lenguaje como semiótica social. México: FCE.
Havelock, E. (1986, 1996). La musa aprende a escribir. Barcelona: Paidós.
Hoyos Restrepo, A. (2018). Manual escolar de escritura. Bogotá: Libros Malpensante-Panamericana.
Negret, J.C. et al. (1999). El párrafo en proceso. Una indagación sobre el desarrollo del uso del párrafo en los textos escritos de los niños. Bogotá: Universidad Javeriana (tesis de grado).
Olivares Rivera, C. (1982). El párrafo: estructura y función. En: Cuadernos de investigación filológica, 8 (17-38). Descargado en línea: https://bit.ly/3AtBnmR
Ong W. (1982, 2009). Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra. México: FCE.
Parkes, M. B. (1993). Pause and effect: an introduction to the history of punctuation in the West. Los Ángeles: University of California Press.
Petrucci, A. (2011). Libros, escrituras y bibliotecas. Salamanca: Universidad de Salamanca.
Scolari, C. (2022). La guerra de las plataformas. Del papiro al metaverso. Barcelona: Anagrama.
VV. AA (2015). Questione di carattere. Aldo Manuzio, Bassiano 1450-Venezia 1515. Roma: Corrado Bonora.
Este artículo originalmente apareció en la revista Textos, No. 104 de 2024 ↩︎
Elogio de la sombra, el libro de poesía y cuentos de Borges, publicado en 1969 cuando este ya había cumplido 70 años, reúne varios de sus más reconocidos y estudiados poemas como “Los gauchos”, “Las cosas”, “Un lector” e “Invocación a Joyce”. Cuatro de esos poemas son homenajes explícitos a autores no solamente admirados por Borges sino con los que consideraba tener afinidades electivas: Heráclito, Ricardo Güiraldes, Leopoldo Lugones, Omar Khayyam.
Particular atención merece dentro de la antología el soneto “James Joyce”, que en la babélica bibliografía sobre el escritor argentino, a nuestro parecer, no ha sido suficientemente explorado en sus potencialidades interpretativas[1].
James Joyce
En un día del hombre están los días del tiempo, desde aquel inconcebible día inicial del tiempo, en que un terrible Dios prefijó los días y agonías hasta aquel otro en que el ubicuo río del tiempo terrenal torne a su fuente, que es lo Eterno, y se apague en el presente, el futuro, el ayer, lo que ahora es mío. Entre el alba y la noche está la historia universal. Desde la noche veo a mis pies los caminos del hebreo, Cartago aniquilada, Infierno y Gloria. Dame, Señor, coraje y alegría para escalar la cumbre de este día.
Cambridge, 1968
Lo primero que resalta en el poema es su perfección formal, visible en la estructura cerrada. Es un soneto (2 cuartetos, 2 tercetos) sin separación estrófica y con una rima fija en los dos cuartetos (ADBC) y variable en los tercetos (en particular los versos 13 y 14 llevan rima asonante). La estructura métrica es de 12 sílabas con encabalgamientos en algunos de los versos. El poema tiene 100 palabras exactas y se divide en cuatro grandes momentos frásicos separados por punto.
El segundo aspecto que hace singular a este poema es el marcado carácter intertextual, que por una parte obliga al lector a tener y activar un conjunto de saberes previos al momento de leer el texto y hacer notorios aportes en la construcción de significado, y por otro, establece un portentoso esquema de referencias literarias y filosóficas implícitas —similar a un laberinto o fortaleza verbal— que exige ser descifrado con atención para admirar la belleza del poema y comprender sus intenciones.
El título del poema es un primer indicio de su contenido: es el nombre del reconocido escritor irlandés autor de Ulises (1921) la obra que transformó el género novelístico en el siglo XX[2].
El primer verso y parte del segundo exponen enfáticamente una sentencia: “En un día del hombre están los días del tiempo”. Ninguna síntesis podría ser más afortunada que esta para determinar la temporalidad del hombre moderno, que no es más que una temporalidad nihilista y de la cual los tres personajes centrales del Ulises —Stephen Dedalus, el señor Bloom y su esposa Molly— no son más que reflejos.
En efecto, las 24 horas en que transcurre la obra de Joyce constituirían el símbolo de la artificiosidad de la vida burguesa y del ser humano sin religión, paradójicamente con todo su signo de esperanza, sus bajezas, su rutina y su futilidad. Borges no menciona en el transcurso del poema nada del Ulises y este es un primer aporte que el lector debe hacer.
Inmediatamente luego del primer verso, Borges ubica la temporalidad del poema en un tiempo mítico –no histórico- (versos 2 al 4), cuando un “terrible Dios” (Yahvé, el castigador dios judío) prefijó de modo irremediable todo lo venidero por los siglos de los siglos, una historia sin historia que volverá sobre sí misma a encontrarse en ese “ubicuo río”: la eternidad (versos 5-7). Aquí el tiempo no es lineal y Borges no cree en la dialéctica hegeliana. ¡Todo lo que vivirá el mundo ya está resumido en un día!: “Entre el alba y la noche está la historia universal”.
Zarathustra se repite en Cristo y este en Buda y en todos aquellos que pregonan la palabra divina, en un mundo redimido más allá del existente, que no es más que este en otro lugar. Los versos 7 y 8 parafrasean los versos de T. S. Eliot en los Cuatro cuartetos[2], pero incluyen un yo que asume como propio el ciclo de la eterna repetición, es decir una nada que se afirma como existente y eterna.
En todo ello no podemos dejar de anotar el carácter paródico del poema y la invitación de Borges al lector a dudar de la sujeción histórica y del tiempo, de quién habla en el poema, del Borges real y de la voz que en el poema parece ser Borges. Es el conjunto de máscaras que hacen del poeta un bufón (Nietzsche), ese desdoblamiento estético que enriquece la significación de los textos.
La prefijación de un destino ya decidido por Dios, los dioses, o la fatalidad —que en el período griego clásico Sófocles llevó a la síntesis en Edipo Rey— se revela en los versos 9 y 10 («Entre el alba y la noche está la historia universal”). En ese círculo temporal —las 24 horas del Ulises— todo lo sublime y lo mezquino salen a escena: eros, búsqueda de la identidad, ebriedad, sueños de cambio. La fatalidad radica precisamente en que si el devenir humano es arquetipo, mito, repetición, en verdad solo estamos interpretando el libreto de una tragedia cuyas líneas fueron escritas desde tiempos inmemoriales por una misteriosa mano poderosa.
Nuestro destino no es nuestro. “La historia es una pesadilla de la que quiero escapar”, dice Stephen Dedalus. ¿Pero acaso la historia la construimos nosotros? Bajo el criterio del eterno ciclo de lo mismo (Nietzsche), Parnell, el redentor político irlandés, cuyo fantasma acompaña a Dedalus y a Bloom a lo largo del Ulises, no sería más que un arquetipo del revolucionario fallido que tiene su antecedente en Danton y se prolonga en Trotsky y, por qué no, en el Che Guevara.
«—Parnell no volverá nunca —dijo Hynes—. Está ahí, todo lo que era mortal en él. Paz a sus cenizas.»
En los versos 10 al 12 aparece un yo (“Desde la noche veo…”) que profetiza el nacimiento y crucifixión de Cristo, el fin de Roma, la invasión árabe a Occidente, y se entrevé, todo el conjunto de acontecimientos históricos que inauguraría la modernidad desde la Revolución Francesa, pasando por el horror de las guerras del XX, hasta el fin del socialismo con la caída del Muro de Berlín.
Ese “yo” que habla en el poema, ¿es Borges o Joyce? ¿O una mezcla de juntos? ¿Es el uno repitiendo lo que pensaba el otro? ¿Es el poeta irónico irlandés que encarna en el poeta argentino? ¿O es el Dios del verso 2 que todo lo ve y todo lo sabe, pero ahora reencarna en un dios creador, James Joyce, cuyo poder estético absoluto le permite ver todo el destino humano en esas 24 horas descritas en Ulises?
El poema termina (versos 13 y 14) con un llamado de la voz poética -absolutamente terrenal, casi desesperanzada, nada épica como en los versos anteriores- a lograr superar los retos del día, los desafíos ya prescritos, los golpes y sorpresas de esas 24 horas eternas, que ya Joyce (como un “terrible Dios”) definió para siempre en su novela.
Para cerrar este análisis hay algunos aspectos extratextuales del poema sobre los que vale la pena reparar. Este poema, de claros matices conservadores sobre el tiempo, la historia y el destino humano, fue escrito en 1968, el año de las revueltas estudiantiles en Francia y en los Estados Unidos, de la masacre de Tlatelolco, el año en que “todo se cuestionó” (Marcuse). Borges, distante en su estadía en Cambridge, miraba el mundo a través de Joyce con otros ojos diferentes a los de los revolucionarios. Para él todo esto estaba prefijado, no era más que la repetida imagen de una obra ya escrita, un calco de una escena ya actuada.
Joyce como afinidad electiva de Borges no es accidental. Tempranamente el autor argentino construyó en torno suyo un sólido diálogo con la gran tradición literaria americana y europea libre de los doblegamientos acomplejados o de las devociones interesadas. La suya es una mediación creativa y renovadora de la lengua. Este poema ratifica la vigilancia permanente que tuvo sobre sus referentes —implícitos en el poema, Darío, T. S. Eliot, Nietzsche, Sófocles— y el modo como los hizo hablar a través de sí, enriqueciéndolos y recontextualizándolos a la luz de nuevas preguntas.
Este memorable diálogo de fuentes, de recursos intertextuales meditados, de innovación formal manejada con maestría en el poema —lugar de encuentro de la experiencia estética y de la vitalidad de la lengua—, ratifican lo dicho por el crítico colombiano Rafael Gutiérrez Girardot[4]: lo revolucionario de Borges no está en sus ideas políticas, sino en su arte poética, narrativa y ensayística, donde todo lo que tocó fue enriquecido y es muestra viva, esto es clásica, de los múltiples retos a los que se enfrenta la nueva generación de creadores en América Latina.
[1] Al menos esto se infiere de la consulta a la documentada bibliografía sobre Borges que aparece en el sitio web de la Universidad de Pittsburg: http://www.borges.pitt.edu.
[2] En “Invocación a Joyce”, que se encuentra en el mismo libro (Elogio de la sombra), Borges homenajea elogiosamente a Joyce. Reclama la auténtica originalidad estética del escritor irlandés al distanciarse de las corrientes vanguardistas de los años 20 (de las que Borges también, fugazmente, hizo parte cuando fue ultraísta), su feroz clasicismo que lo alejó de las modas literarias y políticas, y su concentración en construir una obra absolutamente inédita y revolucionaria.
[3] “El tiempo presente y el tiempo pasado/ están quizá presentes los dos en el tiempo futuro/ y el tiempo futuro contenido en el tiempo pasado./ Si todo tiempo es eternamente presente/ todo tiempo es irredimible”.
[4] GUTIÉRREZ GIRARDOT R. (1998). “Clasicismo y revolución en Borges”. En Provocaciones. Bogotá. Investigar. p. 55.
A las tres de la tarde el señor Leopold Bloom, vendedor de clasificados para un periódico de Dublín, camina por el centro de la ciudad y encuentra una librería de libros usados. Se detiene: quiere llevar un libro de regalo a su esposa Molly. Esa mañana, conversando mientras le llevaba el desayuno a la cama, ella le ha manifestado que está por acabar una novela y desea leer otra igual de interesante. “Prometo traértela en la noche, luego de la vuelta del trabajo”.
El señor Bloom buscando un libro que le guste a su esposa Molly. Imagen generada por Meta IA.
Me detengo aquí para hacer una pregunta que usted como lector habitual se habrá hecho: ¿qué libro regalarle a una persona que se ama?
Dar regalos, en general, es problemático, y lo es más si la destinataria es una persona por la que se tiene un interés afectivo particular, pues ello exige conocer en detalle los gustos de Molly de mi corazón. ¿Pero quién es uno para creer que conoce los gustos de una persona? La interpretación puede ser acertada, pero también incómodamente errónea. Un anillo, una blusa, incluso un perro, ofrecidos como sorpresa, con gran expectativa, pueden suscitar la reacción contraria: una sonrisa forzada de agradecimiento. “Metí la pata”, concluye el señor Bloom.
En el caso de los libros, piensa el señor Bloom, es todavía más complicado. ¿Qué libro le gustará a ella? A la Ella con mayúscula que hace palpitar mi corazón. ¿Cómo dominar el arte de interpretar las señales vagas? Ejemplo: Molly dice que le encantan las historias de amor. Pero vienen las preguntas: ¿historias largas, cuento tal vez, novelas sentimentales con tramas blandas, algo de porno suave al estilo de Las sombras de Grey, quizás una historia densa de mil páginas como Ana Karenina, poemas de Benedetti, de Neruda, de María Mercedes Carranza…? Ay.
Volvamos al señor Bloom y el libro regalo para su esposa Molly.
La señora Bloom le es infiel a su marido y él lo sabe. Molly tiene sexo desde hace varios meses con su agente artístico, Boylan Blazes. Molly es cantante de música popular irlandesa y de algunas arias clásicas que le encantan. El “cretino” con quien me es infiel me saluda desde el andén opuesto levantándose el sombrero, mientras voy a camino a un restaurante. Son las tres de la tarde de un verano seco. Blazes lleva en la mano una canasta de flores y vino.
Más información. Hace ocho años ella quedó embarazada. El niño nació y a los pocos días murió. Se llamaba Rudy. Molly quedó destrozada, Bloom igual. El matrimonio perdió su coherencia.
Desde ese día no tienen sexo. Bloom no la ha dejado de amar y no sabemos exactamente que piensa ella del asunto.
…espero que él me escribirá una carta más larga la próxima vez si es cosa de que realmente le gusto a gracias a Dios de veras que tengo alguien que me da lo que tanta falta me hacía para darme un poco de ánimo una no tiene ninguna oportunidad en este sitio como ocurría hace mucho me gustaría que alguien me escribiera una carta de amor la suya no fue mucho y le dije que podía escribir lo que quisiera tuyo siempre Hugh Boylan en Viejo Madrid las estúpidas mujeres creen que el amor es suspirar me muero pero si él me escribiera supongo que habría alguna verdad en ello verdad o no le llena a una el día entero y la vida siempre algo en qué pensar a cada momento y verlo todo alrededor de una como un mundo nuevo…
Lo cierto es que Leopold Bloom se siente culpable de la muerte del niño. ¿Cómo recuperar el afecto de Molly? Trato de demostrarlo de diversos modos: llevándole el desayuno a la cama, comprándole ropa interior que le gusta, incluso buscando un jabón de olor especial en las droguerías más recónditas de Dublín. Ella es imperativa: “cierra la puerta despacio para seguir durmiendo”
Y ahora el bendito asunto del libro. Aquí estoy frente a un librero con cara de morboso que me muestra cuatro libros que ha sacado de una caja sucia.
Seleccionar un libro de regalo a una mujer es un arte que exige paciencia y gran tino. Uno no puede guiarse exclusivamente por el título o por lo que dicen los editores en la contracarátula. En mi caso siempre cierro los ojos, primero, y luego abro al azar una página. Si una página es buena, el resto del libro lo será también.
El señor Bloom suspira al leer un fragmento de Las dulzuras del pecado:
Ella pegó su boca a la de él en un lascivo beso voluptuoso mientras él le buscaba con las manos sus opulentas curvas dentro del deshabillé… Llegas tarde -dijo él roncamente, observándola con miradas de sospecha. La bella mujer se quitó de encima la capa forrada de martas, exhibiendo sus regios hombros y su palpitante opulencia. Una imperceptible sonrisa jugueteaba en torno a sus perfectos labios al dirigirse a él con calma…
“Me llevaré este”, le dice al librero y le entrega un billete.
* Este relato se basa en los fragmentos de la sección 10 del Ulises de Joyce (pp. 238 y 240), y de la sección 18 (p. 714). Traducción al español de Marcelo Zabaloy. El cuenco de plata, Buenos Aires, 2015. Fue publicado originalmente en Agenda cultural. Universidad de Antioquia. No, 294. Febrero de 2022. Básicamente buscaba aprovechar un texto original que adoro desde los 20 años y suscitar un hipertexto, que es una parodia. No es novedad decirlo (ya Louise Rosenblatt lo expresó tan bien en “La literatura como exploración”, 1938, 2002) que los textos literarios, cuando hay empatía por parte del lector, generan emociones de encuentro. Mi opinión es que pueden “abrirse” para decirnos a través de ellos, gracias a ellos. Este post de Escribidores está dedicado a mi amigo Jesús Luis Mendoza, gran lector de Joyce, pero sobre todo gran ser humano, y el mejor de los interlocutores que conozco.
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